大话it

II

内容摘要

本文以大话文学为对象，梳理了大话文学产生的背景，它借助网络得以兴盛，成

为网络文学较有影响的一类。文章着重从大众消费文化、后现代主义及狂欢化三个角

度分析了大话文学所蕴涵的文化意蕴。大话文学对经典文学作品进行大话式改写，大

众消费文化语境是其产生和存在的文化背景，它体现出了大众消费文化和后现代主义

的文化内涵。此外，大话文学还具有狂欢化特征，是狂欢化文学传统在当代的延续，

无论在艺术思维还是体裁上，都鲜明的表现出了狂欢化文学的面貌特征。大话文学艺

术思维的狂欢化体现在狂欢化的创作精神和作品世界的狂欢化上，体裁的狂欢化体现

在文本的“对话”特征和广场化的语言上。文章结合大话文学的文化属性，阐明了大

话式狂欢与巴赫金充满人文色彩的狂欢化的差异，指出了从狂欢的角度认识大话文学

的意义所在，即一种对自由精神的追求；并从大话文学自身的文化内涵出发，结合大

话文学狂欢化特点，指出了大话文学存在的价值及发展趋势。

关键词：大话文学大众消费文化后现代狂欢化

III

Abstract

Thispapertakestheboastliteratureasanobject,analyzesthebackgroundwhichthe

boastliteratureproduces,itbecomesonekindofmoreinfluentialnetworkliteraturewith

eremphaticallyanalyzestheculturalimplicationwhichthe

boastliteraturecontainedfromthreeanglesofmassexpenseculture,postmodernism,

stliteraturecarriesontheboasttypetorewritetheclassicalliterary

work,the

manife

addition,eextensionof

lessofinartisticthoughtor

literaturestyle,nivalizationinartistic

thoughtmanifestsincarnivalcreationmentalandinthecarnivalworkworld,theliterature

stylecarnivalizationmanifestsinthedialogue,thecharacteristicandthesquare

erpointsoutthesignificancefromthecarnivalangletoknowboast

eralsopointsoutthesignificanceandthetrend

ofdevelopmentofboastliterature.

Keywords:boastliteraturemassexpenseculture

postmodernismcarnivalization

I

三峡大学学位论文原创性声明

本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研究工作

所取得的成果，除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人或集体已经

发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体均已在文中以明

确方式标明，本人完全意识到本声明的法律后果由本人承担。

学位论文作者签名：

日期：

1

引言

二十世纪九十年代以来，随着影片《大话西游》的流行，“大话”一词频繁出现

于报刊、杂志、网络、影视屏幕上，它的涵义也随之发生了一些改变。大话由名词变

成了动词，与“搞笑、调侃、戏说”等词同意，大话文学随之大量出现。大话文学通

过戏拟、拼贴、混杂等方式，对传统或现存的经典话语秩序以及这种话语秩序背后支

撑的美学秩序、道德秩序、文化秩序进行戏弄和颠覆。对经典文学进行另类的大话式

改写，形成了一股大话文艺思潮，在文化类型上可称之为大话文化。1995年《大话

西游》的诞生可视为大话文学的源头。随后较有代表性的大话文本主要有今何在《悟

空传》，明白人《唐僧传》，林长治《Q版语文》、《沙僧日记》等。《大话西游》对中

国传统名著《西游记》进行游戏化改写，以其搞笑、琐碎、无知无畏冲击着传统文化

苦心孤诣创造的大道、正义、真理等乌托邦词汇，将神话人物推下圣坛，并影响了一

系列大话文学作品的产生。大话文化借助技术时代强大的互联网虚拟技术，从小众传

播迅速向大众文化蔓延，塑造大话时代的面貌特征，一个大话时代产生了。它无规则、

无目的、反传统，它消解了权威，解构了传统文化的价值意义，营造了一个狂欢化的

世界。它甚至成为一个时代经典的符号和特征。“大话”是一种写作方式，实际上也

是超越了文学艺术范围的一种广泛的社会文化现象。它代表的是一种话语类型、文化

态度、处世方式。

大话文学作为以青少年为接受主体的一类网络文学，始终处于一种边缘地位，与

精英文学和精英文化是相对的。从当前的研究现状来看，他没有得到主流文学及批评

界的充分关注。人们多认为他是一种娱乐性的、没有深度的消费文学。大话文学既然

能够形成一种文学潮流，他的产生和存在必然有其内在根源及合理性。巴赫金及其狂

欢诗学揭示了人类文学的狂欢化传统。文学的狂欢化及狂欢精神在中国文学的历史演

进中同样被继承下来。本文将大话文学视为狂欢文学传统的当代继承与发展，着重分

析了大话文学的狂欢化品格。大话文学在艺术思维和体裁特征两个大的方面都表现出

了狂欢化特点。狂欢为解读大话文学提供了一个独特的视角，从狂欢的角度来审视大

话文学，对于认识大话文学有一定的价值和积极意义。大话文学是一场后现代大众消

费文化背景下的一场狂欢，它具有大众消费文化追求快乐的本性，同时拥有狂欢化文

学的自由之品质。然而，大话文学毕竟有其产生的特殊时代文化背景，其狂欢精神显

得不够彻底和纯粹，正因如此，大话文学才显现出其多面性和复杂性。本文正是立足

于大话文学内在的文化属性，试图深入、客观地认识大话文学在当前文化领域的地位，

并着重从狂欢的角度阐明大话文化及大话精神在当代的价值和发展趋势。

2

第一章大话文学的文化属性

对经典文学进行另类的大话式改写形成了一股大话文艺思潮。大话文化是一种与

传统精英文化相对的大众消费文化、娱乐文化，它消解了经典作品的高雅与厚重，代

之以世俗化的调侃与轻松。中国社会的后现代文化、大众消费文化背景则是其存在的

文化语境。大众消费文化的蓬勃发展，文学经典消费思潮的兴起，直接促使了对经典

文本进行大话式改写的大话文艺思潮的产生。后现代游戏、解构的思想方式，互文、

拼贴、戏拟等手法也影响了大话文学的产生。大话文化首先以青年亚文化的方式传播，

最终由青少年群体走向了大众人群。大话文学以其滑稽、搞笑的风格使经典文学快餐

化，形成一副大众消费和娱乐的文化图景。大话文学产生于当今这样一个复杂的时代，

在内在的文化属性上有着多面性和复杂性。从大话文学自身的特点和存在的文化背景

来看，其文化属性主要体现在两个方面，即它是一种娱乐性的大众消费文化，同时又

具有一些后现代文化色彩。

第一节大话文学的产生及流行

“大话”一词作为一个流行术语，源于影片《大话西游》。《大话西游》1995年

在中国大陆首映，当时并未取得理想的票房收入，作为发行失败的典型，《大话西游》

几乎面临着被束之高阁的命运。而两三年后，此片开始走红，2000年达到高峰。《大

话西游》成为拥有最多专题网站的中文电影，有数十个“大话西游”的专门网站。关

于“大话西游”的评论和再创作更是不计其数。它的复兴恰恰与网络这种新生的传播

媒介的介入同步。正是依赖于网络，此片得以被反复解读和品味，直至几乎泛滥的地

步。可以说正是网络成就了《大话西游》。1998年5月，联合国新闻委员会正式对外

宣布：互联网已成为继报纸、广播、电视之后的“第四媒体”。中国互联网也有着飞

速的发展，信息时代已经来临。据中国互联网络信息中心（CNNIC）公布的《中国互

联网络发展状况统计报告》显示，截止2002年10月底，中国上网用户达到五千八百

万人，比去年同期增长近五成。网络正以这样的速度迅速发展。与此相应网络文学也

蓬勃发展起来，各种文学网站如雨后春笋般出现。《大话西游》热正是网络文学迅速

发展的写照。《大话西游》最早是在“水木清华BBS”上掀起讨论热潮的。随后越来

越多的人在“听说”网络上的大话热后参与到其中并成为“大话迷”。《大话西游》以

难以置信的速度成为一个时代的标志。网络传播的特点对此期了重要作用。网络相对

于传统媒介，不仅传播速度快，范围广，而且具有互动交互的特点。这就为网民们在

网络上交流和讨论“大话西游”提供了可能，同时为更多“大话西游”衍生物的诞生

提供了可能。

3

此外网络在技术范畴之外，对人们的文化心理也产生了重要影响。“网络被描述

为未来的经济形式和文化形式，……即使没有上网的人也必须意识到，网络代表了时

代的前沿，对于网络一无所知即将被未来的历史所抛弃。”[1]清华学子可以说代表着

中国最早掌握互联网技术的一批科技精英，当他们在“水木清华”BBS中热衷于谈论

“大话西游”时，他们的审美取向代表着一种先锋和时尚。热衷于时尚和前卫的年轻

一代去追逐大话热潮在所难免。“大话西游”的语言风格也成为网络交流的语言风格，

对《大话西游》一无所知，甚至在网络空间会患上失语症。越来越多的人通过观看、

讨论《大话西游》取得一种网络先锋与时尚的身份认证。“我可以证明，我和其他数

千万网虫们都知道我们所要寻找的东西并不仅仅是信息，而是立即就能进入另外一大

批正在形成的交往关系，这一发现让我们自己也感到吃惊。”[2]不懂“大话”在网络

时代可以说是落伍的表现。网络传播的自由与快捷为大话文学的迅速流行提供了便利

条件。在网络中，没有传统印刷媒体的编辑出版体制，文化的权力机制发生了很大变

化，个人的创作可以自由地张贴到公共话语空间——网络上。网络文学较之于传统文

学其自由性是显而易见的。网络传播使得网络文学有着创作的自由、发表传播自由、

阅读的自由、交流的自由等。在《大话西游》刮起的“大话风”的影响下，形形色色

的“大话”式作品产生了，主要是发表在网上的一些网络小说。较有影响的主要有《悟

空传》、《唐僧传》、《Q版语文》、《沙僧日记》等。凭借网络这一自由发表的空间，即

使是被一些人视作无聊、无稽之谈的“大话”式作品照样能发表并受到网民的热烈欢

迎。《悟空传》的作者今何在曾坦言只是一时兴起开始创作这部小说，是即兴的写作，

边写边张贴在网上供网民阅读，受到网民们的喜欢，才一直写下去。又如《Q版语文》，

作者林长治大胆颠覆和改写中学语文课文，那种无厘头式的写作想必在传统出版机制

下是不易见之于众的。

网络为大话文学的盛行提供了技术支持，而青少年群体则是大话文学的直接生产

者和消费者。《大话西游》最初在社会上遭受冷遇，后来受到高校青年学生的热烈追

捧，随后一系列大话文本出现并广为流传，形成一股大话热。在这个过程中，青年群

体始终是主导力量。《悟空传》、《沙僧日记》、《Q版语文》等大话文本的创作者本身

正是七、八十年代出生的青年一代。众所周知，尽管当今网络已十分普及，但网民的

年龄层次依然是以青少年为主体的。这也是依托网络而生的大话文学主要被青少年接

受的一个因素。从年龄上看，“大话一代”多为二十世纪七、八十年代出生的大学生，

他们成长于“文革”后的商业化消费文化环境中，对人文关怀、精神信念等宏大的词

汇有着某种隔膜，刻板的学校教育又强化了他们那种怀疑一切、蔑视权威的反抗与叛

逆心理。大话文学以搞笑、游戏的方式颠覆经典的权威和神圣的精神契合和满足了青

年人的文化心态：世界上没有神圣，也没有权威一切都可以被戏说、颠覆和亵玩。经

4

典的文化意指是神圣的、严肃的、深刻的；经典的艺术形式是规范的、成熟的、独特

的。对待经典的态度应当是虔敬的、景仰的、“受洗式”的。这是传统教育赋予学生

的一贯认识。《大话西游》的出现，使饱受十几年压抑的青年学子们仿佛“在一夜之

间冲破了思想的牢笼，获得了话语的权利，张开了想象的翅膀。于是，他们可以自由

自在地说话了，漫无边际、答非所问、疯言疯语、胡言乱语、自言自语、自相矛盾、

言不由衷、言不及义、牛头不对马嘴、风马牛不相及……这就是无厘头的表达方式。”

[3]大话精神受到年轻人的热烈欢迎，新的大话文本不断得产生和被消费。以搞笑、无

厘头著称的林长治成为“新新人类”心中的文化偶像，被誉为文学界的“周星驰”。

有人认为：“在‘后70年代’的青年眼中，无厘头正是对那种陈腐、虚伪、假正经、

假清高、假清纯的主流斩钉截铁的拒绝和蔑视，那种恣意的对秩序和正统的破坏让他

们体会到强烈的快感。”[4]对经典文学作品的改写和颠覆，实际上是对经典背后主流

思想价值观念的冒犯，这种冒犯所带来的强烈的叛逆式快感，对于70、80后的一代

来说是充满了诱惑力和认同感的。他们比年长者更容易从中找到快感和共鸣。大话式

改写是丰富想象力的体现。它的轻松、好笑无疑是陷于学习、考试压力重压下的青年

学生一种放松的方式，在阅读中排遣心中的疲劳，获得片刻的轻松和欢乐。随着独生

子女比例的增大以及物质条件的改善，当今青年学生的社会责任感相对减弱，他们更

容易亲睐充满游戏、搞笑色彩的大话文化。兴起于网络、受宠于青少年的大话文学及

大话文化，在二者的推动下不断传播和扩散。

第二节大众化的娱乐与消遣

商业社会不仅加快了人们的生活节奏，它甚至消解了时间的向量，一切都处在变

化、转瞬即逝的替换之中。大众文化通过把文化改变为娱乐工业，改变为消费品而消

解了文化的经典形式及其意义，在文化生产、传播、接受的各个层面上拒绝、嘲弄和

戏谑了二十世纪八十年代的精英文化所指认的文化立场和价值取向。八十年代中期开

始，中国社会的政治、经济发生了根本变化。中国主流文化出现巨大转折，无论是国

家意识形态文化还是启蒙主义的知识分子文化，都悄然退出或被挤出了文化舞台的中

央。到九十年代中后期，随着市场经济的发展以及大众传媒的逐渐普及，中国步入了

消费社会。消费主义观念开始渗透到文化的创造者和传播过程中，“文化快餐”几乎

垄断了中国的文化市场。“这一切，标志着中国文化进入了一个大众文化的时代”。它

“标志了中国文化从政治、启蒙文化向娱乐文化的转变。”[5]随着经济的发展，消费

文化铺天盖地地袭来，经典从此走下神龛，成为一种消费对象。“消费文化竭力通过

戏仿（parody）及改写传统经典文本等滑稽方式，来瓦解其在历史中的尊贵地位，以

弥合高雅与通俗，精英与大众之间的鸿沟。”[6]

5

随着广播、电视、网络等大众传媒的迅速发展，“当代文化正从语言中心的文化

转向图像中心的文化，较之于影视、广告等诸多形象产业咄咄逼人的态势，以文学为

代表的语言媒介空前地被边缘化了。”[7]文学与各种媒体艺术、时尚文化的相互渗透

与结合，使得文学艺术的严肃、高雅、崇高的价值定位，为世俗的感性愉悦和平面化

的日常艺术消费所遮蔽，关于终极价值的追问被泛情的世俗关怀所取代。“感性、欲

望化成为大众文化的重要美学原则，理性、深度、反思、历史等概念逐渐被感性、平

面、直观、即时等新的文化特征所取代，以文字为中心的印刷文化的统治地位正逐渐

被以图像为中心的视觉文化所取代。”[8]在视觉文化的冲击下，作为文学中心的文学

经典在整个文化格局中难免不遭受挤压。于是，文学经典走下神龛成为大众消费的对

象。20世纪90年代，一种经典消费思潮兴起。“所谓的经典消费文化思潮，指的是

在一个中国式的后现代大众消费文化语境中，文化工业在商业利润法则的驱使与控制

下，迎合大众消费与叛逆欲望；利用现代声像技术，对历史上的文化经典进行戏拟、

拼贴、改写、漫画化，以富有感官刺激与商业气息的空洞能指（如平面图像或搞笑故

事），消解经典文本的深度意义、艺术灵韵以及权威光环，使之成为大众消费文化的

构件、装饰与笑料。”[9]各种戏说剧的流行，从实用的角度把经典改写为经济类、管

理类和励志类畅销书，如《水煮三国》、《麻辣水浒》、《孙悟空是个好员工》等，这些

都是经典消费思潮的具体体现。大话文学正是经典消费思潮重要的组成部分之一。

大话文学突出特点就是对经典的改写和戏说。在大话文艺中，经典不再是高高在

上的膜拜对象，而是成为一种可以被利用的文化资源。大话文艺思潮典型地表征了文

化经典和文化权威在这个大众消费时代的命运，那就是文学经典的快餐化。“文化快

餐”概念揭示了文化的消费性质，经典文化的传统延续性和永恒观念在这里没有实际

的存在处所。这种大话式改写消解了经典文本原有的深度意义和艺术韵味，追求通俗

性、娱乐性。在大话一代看来，“文本不是一个高高在上的生产者——艺术家所创造

的高高在上的东西（比如中产阶级的文本），而是一种可以被偷袭或盗取的文化资源。

文本的价值在于它可以被利用，在于它可以提供的相关性，而非它的本质或美学价值。

大众文本所提供的不仅是一种意义的多元性更在于阅读方式以及消费模式的多元

性。”[10]这正是大话文学对于传统经典的态度。

在市场经济、商品经济日益发达的今天，人们的眼光从终极关怀转向了世俗关怀。

生活节奏的加快、工作负荷的加重使得人们有了比以前更多的娱乐和放松的需要。文

学与都市消费文化的逐渐合流，使得文学在传统意义上的认识功能、教育功能、审美

功能逐渐偏向娱乐的一端，从深度模式走向了平面模式。在消费文化语境中，文学从

以往单纯的精神文化建构，演化为整个社会文化消费的一个组成部分。大话文学不论

是情节还是主题，不论是话语方式还是艺术追求，都表现出浓厚的娱乐化倾向。在“大

6

话”热潮中，文学被身不由己地纳入到消费社会的潮流中，成为一种重要娱乐方式。

在网络、媒体等媒介上，“大话”一词已经成为一种话语方式，一种流行时尚。

大话文学作为一种大众消费文化，其娱乐搞笑的特性与当代中国大众文化的审美

功能是密切相关的。当代中国的大众文化，在功能上是一种游戏性的娱乐文化；在生

产方式上是一种由文化工业生产的商品；在文本上是一种无深度的平面文化。“大众

文化是一种娱乐文化，它偏重感性的愉悦，它不以提供对世界的理性反思为目的，而

主要倾向于创造娱乐大众的文化形式，达到捕获大量受众、获取商业利润的目的，因

此，感性层面上的快乐成为大众文化的运作核心。”[11]“在娱乐文化中，文化的政治

功能、认知功能、教育功能甚至审美功能都受到了抑制，而强化和突出了它的感官刺

激功能、游戏功能和娱乐功能，快乐成为凌驾于一切之上的文化标准。”[12]“欢乐”

对人生的意义，钱钟书先生在《论快乐》一文中曾说过：“几分钟或者几天的快乐赚

我们活了一世，忍受着许多痛苦。我们希望它来，希望它留，希望它再来——这三句

话概括了人类努力的历史。在我们追求和等待的时候，生命又不知不觉地偷渡过

去。”[13]。人生的目的是欢乐和自由，人人都追求幸福和快乐。快乐的人生不但是人

们的现实追求，而且是人们的永恒理想。大众文化以其娱乐性为人们提供了体验高雅

文化之外的别一样的人生。大众文化放弃对终极意义、绝对价值、生命本质、历史意

识、美学个性的孜孜以求，也不再把文化当作济世救民、普渡众生的法宝，不再用艺

术来显示知识分子的精神优越。大众文本供人消费而不供人阐释，供人娱乐而不供人

判断。从大众消费文化的本质来看，消遣娱乐无疑是第一位的。大话文学作为当今大

众消费文化的一部分，娱乐性正是其主要特征之一。可以说大话文学将大众文化的娱

乐性发挥到了极致。大话文学通过对经典的戏拟与调侃，以幽默滑稽的语言及故事情

节营造出一个狂欢化的世界，使人们在阅读中体验到了快乐和放松。大话文学满足了

人们放松、娱乐的需要。无论是青少年学生还是成年人，在当今社会环境下都承受着

一定的压力，不可避免有着发泄和放松的需要。从某种程度上说，“大话”正是一种

成人的故意童稚化。当代社会生活竞争激烈、节奏紧张，给一些人造成了过大的心理

压力。阅读大话文学这类轻松幽默的作品，可以在紧张的生活之余得到片刻的放松。

青少年学生学习压力重众所周知，他们又有着更强烈的叛逆心理。大话文学对经典的

冒犯顺应了学生的叛逆心理，轻松活泼的语言、爆笑的故事也深受他们的喜爱。《Q

版语文》对长期以来刻板的语文课文的改头换面，在学生中引起的轰动尤为典型地体

现出了这一点。

7

第三节后现代式的游戏与反叛

20世纪60年代，随着经济和科技的迅猛发展，西方世界步入后工业社会，与此

同时西方文化也进入后现代主义。中国改革开放几十年以来，随着经济的发展，现代

化进程不断加快，伴随着全球一体化趋势，中国与发达资本主义国家的联系日益紧密。

当代中国是一个前现代、现代、后现代并存的复杂社会，中国社会不可避免的带有了

一定的后现代主义特征。在文化领域，也表现出一定的后现代主义因素。利奥塔德认

为，后现代是一种精神，一套价值模式。它表征为：消解、去中心、非同一性、多元

论、解“元话语”、解“元叙事”、不满现状、不屈服于权威和专制，不对既定制度发

出赞叹，不对已有成规加以沿袭，不事逢迎，专事反叛；睥睨一切，蔑视限制；冲破

旧范式，不断创新等。[14]后现代社会是一个众声喧哗、缺乏权威、刻意反对权威之所

在。“后现代主义最大的优点，也是它最使人不安的地方，是它的开放性结构，它自

由的有时甚至是游戏的思想方式，它对权威话语的破除，它对传统的兴趣、利用和颠

覆，对所有约定俗成的概念，它都提出了疑问：无论是历史，是父权制度，是帝国主

义还是资本主义。”[15]。后现代主义的典型特征是消平深度模式，消褪历史意识，主

体性与个人风格的丧失、距离感消失等。正是在这些文化精神的层面上，九十年代以

来的大众文学凝聚着解不开的后现代情结，即后现代话语的知识态度、边缘姿态、平

面化理念等等。王宁认为的：“后现代主义”是“指对主流文化的各种反叛力量之总

和，主要包括大众文化和消费者文学”，“后现代主义美学则无不和当代社会的商品经

济和消费者文化合拍”。[16]作为一种大众消费文学潮流，大话文学不可避免带有后现

代的思想烙印和痕迹。大话文学对经典作品进行戏拟和调侃，是一场以欢乐为追求的

文学消费景象，以游戏和搞笑的态度消解经典的神圣和权威。大话文学在文本创作上

受到了一些后现代手法的影响，在精神气质上则继承了后现代游戏式的反叛精神。

《大话西游》以无厘头的解构姿态对四大名著之一的《西游记》进行彻底的改写，

用戏仿、拼贴等手法消解了严肃、神圣的意义，消解了传统意义上的师徒关系、人神

关系、时空关系等，从而与原作义理完全错位。这种全新的改写方式开辟了后现代主

义原则下名著改写的一种全新策略。随后出现的《悟空传》、《唐僧传》、《沙僧传》、

《Q版语文》等小说都直接或间接受到了这种改写策略的影响。《悟空传》无论是在

创作精神还是改写手法上都与《大话西游》一脉相承，在自由、轻松、游戏的心态下，

以粗鄙、诙谐、夸张的语言风格塑造出另一番五彩斑斓的故事，成为网络小说的经典

之作。在故事情节、人物塑造等方面《唐僧传》似乎并未沿袭《大话西游》的模式，

它更多的是直接以《西游记》为源文本进行再创作。但是它仍然是一个典型的大话文

本，是大话精神的延续。《唐僧传》紧随《悟空传》的走红而问世，无疑是“大话热”

8

的延续。它在网络上发表，在纸质文本出版之前主要供网民阅读，满足着读者对大话

文本的期待。《唐僧传》通过重写西天取经的故事，将唐僧及其他人物改写为有着七

情六欲，彻头彻尾的凡人，同样是对经典的神圣性和严肃性的消解。《沙僧日记》则

以日记体的形式，用名著中人物名字命名，实则描述当今新新人类的生活，仿佛高高

在上的神话人物也进入了现代社会，让人产生滑稽之感。搞怪高手林长治将搞笑发挥

得淋漓尽致。《Q版语文》则以语文课本中的经典篇目为改写对象，用大话的方式创

造出另类的故事。

大话文学在文本创作上采用了后现代主义的互文、拼贴等手法。互文性作为后现

代、后结构主义的标识性术语出现在20世纪60年代，指两个具体或特殊文本之间的

关系（transtextuality）。或者某一文本通过记忆、重复、修正向其它文本产生的扩

散性影响（interextuality）现代意义上的互文概念是由巴赫金的对话概念推导而来

的，巴赫金将文本中的每一种表达都看作是众多声音交叉、渗透与对话的结果，提出

要重视各种外文学的关联，同时也包含文本之间巨大阐释系统的关联。互文性从文本

上打破传统的文本界限，形成一个潜力无限的网络空间。这种文本改写最终形成了一

种全新的艺术整合方式。每一个单独文本都不是独立的创造，都与其它文本关联，是

对其它文本的改写、复制、模仿、拼贴等。种种互文现象出现了，如图文并茂，以今

人思维改写前人著作或续作，原作人物扮演新角色的“仿作”，以戏谑的方式对以前

共同的文化母题的戏说，引用语、典故等。在互文性创作看来，世界上没有决然独立

的作品，也没有单一独创性的作品，任何文本都是一种话语对另一种话语的模仿，也

是一种文本对另一种文本的补充，任何一个文学文本都不是独立的创造，而是对过去

文本的改写、复制、模仿、转换或拼接。这是一种广义上的互文概念。在互文性文本

中，文本走向开放，艺术界限、高雅文化与通俗文化的对立也消失了。这正是一种后

现代精神的体现。互文因此成为了一种后现代主义的概念与手法。《大话西游》以《西

游记》为源文本，进行再创作从而构成互文关系。不仅有人物、情节等的关联，同时

在内涵的阐释与理解上也有着互文性关联和对比。没有《西游记》的故事本源以及长

期以来人们对《西游记》精神内涵的理解为背景，《大话西游》不但难以为人们所理

解，更无法显现出其后现代主义文本的特点。《悟空传》则与《西游记》和《大话西

游》均构成互文关系，没有前文本的存在及既定认识，新作的内涵将难以呈现。又如

《Q版语文》，它将对传统语文课本里的经典篇目进行改写从而形成互文关系，同时

也依赖这种互文性关联来凸现这种大话式改写的另类效果。大话文学与经典作品之间

的互文性关联正是通过戏仿以及拼贴的手法实现的。所谓戏仿就是对前文本进行模

拟、挪用、转换；而拼贴作为一种互文性手法，是后现代主义文本改编的重要策略之

一，它是“一种关于观念或意识的自由流动的，由碎片构成的互不相干的大杂烩似的

9

拼凑物。它包容了诸如新与旧之类的对应环节，它否认整体性、条理性或对称性；它

以矛盾和混乱而沾沾自喜。”[17]

大话文学的这种后现代文化色彩，与当前文化领域的后现代消费文化逻辑是一致

的。由于开放观念和商品观念的深入人心，后现代主义及其文化现象渗透到社会各阶

层的方方面面，高雅文化、精英文化、启蒙文化逐渐让位于世俗文化、娱乐文化；20

世纪初期以来人们那种高昂的政治热情、崇高的文化理想、对人生意义的终极追求逐

渐让位于世俗人生、日常实践和对物质、本能欲望的当下满足。高雅文化和通俗文化、

纯文学和俗文学的界限基本消失。后现代文化打破了艺术和生活的界限，文化彻底置

入人们的日常生活，并成为众多消费品中的一类。大话文学正是将经典作品的高雅通

过后现代式的改写向俗的一面转化。后现代主义背景下的名著改写既不尊重原作，也

没有多少主体意识，游戏成为作者对原著进行戏拟式改写的主要动因。后现代主义天

生的解构性格使意义、神圣、超越等概念淡化了。在这样一种背景下，一种彷徨、无

助的心态开始蔓延，崇高理想逐渐失去了以往的强大驱动力。人们逐渐产生了信仰的

“真空”，人们宁愿躲进世俗化的生活中。大话式的调侃、滑稽、搞笑容易使人产生

发泄的快感，并以这种游戏的态度来实现反抗的可能，从而逃避和抵制主流意识形态

的规训。在大话一代看来，世上没有神圣和权威，一切都可以被改写、被颠覆和被反

叛。以大众的娱乐消费为目的，以游戏的姿态颠覆传统，反叛现实，是大话文学在当

前社会文化语境下所呈现出的文化意蕴。

10

第二章大话文学的狂欢化特征

大话文学是一种大众化的文学消费图景，以后现代式的游戏与反叛满足着人们的

审美需求。大话文学是一场文学的狂欢，表现出狂欢化文学的特征。这种狂欢化特色

之于大话文学有着特殊的意义。

狂欢是崇尚自由者的家园。狂欢化作为一个学术名词，它是由巴赫金在分析以拉

伯雷为代表的欧洲中世纪民间狂欢文化时提出来的。狂欢生活并非中世纪独有，狂欢

生活在人类发展的最初阶段就已经存在，原始舞蹈就是一种重要的狂欢形式，它能

够产生一种剧烈的情感宣泄作用。狂欢节是狂欢化的直接来源。巴赫金狂欢理论的前

提是两种世界、两种生活的划分。第一世界是官方的、严肃的、等级森严的秩序世界，

平民大众则过着常规的、谨小慎微的日常生活，对权威、权力、真理、教条充满屈从、

崇敬和恐惧。而第二世界（第二生活）则是狂欢广场式的生活，是在官方世界之外建

立起的完全颠倒的世界。这是平民大众的世界，打破阶级、财产、门第、职位、等级、

年龄、身份的区分与界限，“国王”被打倒在地，小丑加冕为王，人们平等而亲昵的

交往，对话与游戏，尽情狂欢，对一切神圣事物和日常生活的正常逻辑予以颠倒、亵

渎、嘲弄、戏耍、贬低、歪曲和戏仿。狂欢生活是一种边缘生活，它拒绝设防，拒绝

规约，它充分开放且具有包容性，不会俯就既定的价值与权威，甚至本能地要消解

这种价值与权威。即使狂欢生活在人类生活中逐渐弱化，但其特有的狂欢精神不会消

逝。巴赫金认为民间狂欢化文化对文学的发展有巨大的影响，阐明了将狂欢式内容转

化为文学语言的表达，就是文学的狂欢化。文学的狂欢化是一种很古老的现象，古希

腊罗马时期就已出现。到中世纪，狂欢化才成为一种自觉的文学行为。狂欢化逐渐获

得了自身相对独立的品格，演变成了一种文学传统。从十七世纪后期开始，文学的狂

欢化受狂欢节生活的影响越来越小，而受已经狂欢化的文学传统的影响却越来越大。

由于狂欢化成了文学内部的一种自我更新力量，因此文学的狂欢化将不会消失。他把

民间狂欢化既看成一种生活方式，也看成一种思维方式。他认为狂欢化的思维对作家

的艺术思维、艺术视觉有重要影响。此外，他认为民间狂欢化具有构成文学体裁的力

量，不仅决定着作品的内容，还决定着作品的体裁基础。狂欢体已经成为文学体裁的

一种传统。随着狂欢节文化的发展与演变，原先狂欢节的地位逐渐被狂欢化了的文学

及其影响取代。于是，狂欢化就成为纯粹属于文学的一种传统，主要是作为一种文学

体裁传统产生影响的。

毫无疑问，狂欢节型的节庆活动并非欧洲独有，而是一种世界性的文化现象。中

国著名民俗学家、民间文学研究者钟敬文先生在中国举行的巴赫金国际研讨会上指

出，狂欢是人类生活中具有一定世界性的特殊的文化现象。从历史来看，不同民族、

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不同国家都存在着不同形式的狂欢活动。中国文化的狂欢现象，从历史和现实情况来

看，都是存在的。但中国的狂欢活动有一定的特殊之处。“与西方的狂欢有所不同的

是，中国的这些民间社火、赛会和庙会中的狂欢现象所包含的文化内涵，要相对复杂

一些……但是，无论含有怎样混合的文化因素，其中，那种与世界性的狂欢活动相似

的精神内涵，在中国的民俗中是同样存在的。比方说，两者都把社会现实里的一些事

象颠倒了过来看，表现出了对某种固定的秩序、制度和规范的大胆冲击和反抗。他的

突出意义，是在一种公众欢迎的表演中，暂时缓解了日常生活的等级和阶层之间的社

会对抗，取消了男女两性之间的正统防范，等等，这些都是中、外狂欢活动中的带有

实质性的精神文化内容。”[18]文学的狂欢化传统同样存在于中国历代文学作品中。如

钟敬文就指出，在中国古典小说如《水浒传》、《红楼梦》、《儒林外史》等小说中存在

大量狂欢情节或对狂欢精神的描写。[19]在中国现当代文学中这种狂欢化也被延续下

来，民俗资源被作家深入挖掘和利用，作品呈现一定的狂欢化色彩，如王蒙、莫言、

陈忠实等。狂欢化的感受、反讽、戏拟、游戏等因素在文学作品中不断出现。

尽管大话文学是在后现代消费语境下出现的一种大众消费文学，但深入考察其文

本，可以发现在艺术思维、人物形象、语言等体裁特征方面，它有着鲜明的狂欢化特

点，可以说它是一类狂欢度较高的文学作品。基于这一点，本文从内在艺术思维、外

在体裁特征两个大的方面，具体分析大话文学的狂欢化特色。

第一节艺术思维的狂欢化

巴赫金将狂欢型庆典活动的礼仪、形式等的总和称为“狂欢式”。狂欢式生活进

入文学，对文学把握生活的方式与途径产生的巨大影响首先是通过作家的艺术思维来

实现的。艺术思维的狂欢化首先源于加冕脱冕这一狂欢节生活的内在结构。狂欢节通

过加冕与脱冕，使崇高与卑下、神圣与滑稽、高雅与粗俗、悲剧因素与喜剧因素等相

互接近或融为一体，界限被打破，鸿沟被填平。狂欢节文化除了对文学的题材、形象

以及形式因素的影响外，更重要的是狂欢化内在精神的影响，这就是艺术思维狂欢化

的来源。狂欢节这种充满欢笑的“第二生活”，在开阔广场和光天化日下，摆脱了官

方清规的禁忌和束缚，享受着随心所欲、无所羁绊的“治外法权”。在这里，不拘形

迹的玩笑、吆喝、辱骂、滑稽的模拟、戏谑的嘲弄以及一切粗俗鄙陋都不受限制，世

界遵循着自由快乐原则，一切等级被废除，一切神圣、权威被脱冕、降格。狂欢诗学

提倡平等对待一切文学体裁，语言风格，否定文学艺术创作形式中的一切权威性，以

狂欢化思维方式颠覆理性化思维结构，发掘人类的创造性思维潜力，把人们的思想从

现实的压抑中解放出来，用狂欢化的快乐哲学来审视世界。

巴赫金透过对文学作品中狂欢化的描写，通过文学中狂欢体裁的研究，看到了隐

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藏在作品背后的人类狂欢精神，人类对生活的一种独特的世界感受。艺术思维的狂欢

化可以说是狂欢式中加冕脱冕结构向作家创作心理的内投。加冕与脱冕仪式的两重性

结构对文学的艺术思维产生了巨大影响，它避免了艺术形象蜕变为对道德或社会方面

的浅白揭露，避免了艺术作品丧失本性而沦为单一片面的政论和说教。狂欢节人物形

象是狂欢化思维的另一个来源。艺术思维的狂欢化与民间笑谑文化的熏陶分不开。

狂欢化，是一种独特的文艺思维方式，狂欢化思维是狂欢化诗学的内在要求。巴

赫金将那种崇尚中心和权威的认识论，严格区分对立的二元，并用自认为是高级的一

元去压制或消灭另一元的原则称为“意识形态的独白性原则”，即一元论的原则、意

识形态的统一性原则。巴赫金敏锐地看到了这种独白意识的弊端，它强化等级制，企

图压制一切非权威的力量。它扼杀创造的潜力，窒息蓬勃的生机，它导致单一性、片

面性、简单化和僵化。而巴赫金从狂欢节中发掘出的“狂欢思维”恰恰主张“翻过来

看”，不是线性的、平面的看，而是立体的、多维的看。狂欢思维具有强烈的变更意

识，它强调不确定性和未完成性，它捣毁绝对理念，瓦解绝对权威。狂欢化成了对理

想化、权威化、终极真理、专横话语、唯我主义等进行颠覆的代名词。从大话文学系

列文本的创作精神及其精神内涵来看，大话文学鲜明地体现出了狂欢化的思维方式。

一、创作精神的狂欢化

大话文学的源头《大话西游》1995年问世，经历了最初的票房惨败，几年后借助

网络这一媒体开始在网上以及高校引起强烈反响，掀起了一场“大话”热。《大话西

游》作为一部喜剧片，在创作思维上遵循大众消费文化的商业化和娱乐性的要求，把

博取观众的笑声当成创作的第一追求。喜剧性不是寓教于乐的手段，也不是思想性与

艺术性的副产品，而是影片内涵的核心。影片正是本着这样的追求，以嘲弄权威、讽

刺经典和解构传统的反叛精神，让一切高雅、严肃、中心和统一性在酣畅放浪的笑闹

中轰然消泯，这就是一种狂欢化的创作思维。《大话西游》作为香港典型的“无厘头”

搞笑电影，彻底颠覆了经典文本及传统语言。它使人们尤其是青年一代第一次意识到，

传统经典竟然可以这样改编、调侃，传统的汉语言竟然可以这样肆无忌惮的运用。《大

话西游》极大程度地催生和影响了其后一系列大话文本的产生及其风格。网络小说《悟

空传》可以说是直接衍生于《大话西游》。作者今何在曾谈到，他的创作初衷在于对

央视拍的《西游记》续集的不满，觉得它放弃了真正打动人的东西，只表现一个降妖

除魔的外壳，于是一时兴起就按自己的想法写了一段贴在网上，没有想过发表之类的

问题，写了上段不知道下段怎么写。这完全是一种即兴的、自由的写作状态。经典成

为被戏拟的对象，人物按作者的喜好自由塑造，没有束缚。随后出现的《唐僧传》、

《沙僧日记》等网络小说在创作上延续着前两部“西游文本”的策略，以轻松自由的

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姿态解构经典，满足着现代人的欣赏需求。《Q版语文》则又是另外一种意义上的“大

话”文本，它是对当前中学语文教材名篇的“大话”式改写。作者林长治曾说，《Q

版语文》本来就是写给那些压力大的人看的，想让他们在紧张工作、学习之余，身心

得到放松。他正是以这种游戏、搞笑的心态进行创作，创造出娱乐化和消遣性的文学。

他认为“无厘头”文化是一种让人轻松并爆笑的文化，在压力如此大的社会很有发展

前景。《Q版语文》用模拟语文课本的方式，把中学语文教科书里的经典名篇如《孔

乙己》、《荷塘月色》、《卖火柴的小女孩》等“大话”一番，这种改写方式受到了青年

人尤其是中学生的热烈欢迎，姑且不论这种改写对中学语文教育的利弊，作者这种大

胆叛逆的创作精神的确引人瞩目。

从上述系列大话文本的创作精神来看，一个鲜明的特色便是颠覆和反叛传统。作

者的创作心态是一种非正统的游戏的创作心态，消解经典的神圣和权威。大话文学这

种游戏的姿态、戏拟和搞笑的风格形成了所谓的“大话精神”。这种大话精神正是一

种狂欢化的思维，它颠覆了人们固有的认知定势、思维模式和习惯心理。这种狂欢化

思维与巴赫金从狂欢节中所发掘的狂欢思维是一脉相承的。大话文学“大话”式创作

就是对理想化、权威化、终极真理、专横话语等进行颠覆和反叛。世上没有神圣，他

们用语言构筑了一个狂欢的广场。

二、作品世界的狂欢化

狂欢化文学所实现的作品世界的狂欢化，旨在针砭片面的官方的严肃性，凸现一

种内在于狂欢化文学的非官方的诙谐性。从创作姿态上看，大话式的创作精神是一种

狂欢化的思维方式，这种狂欢化的思维方式渗透在文本中，通过脱冕和降格实现作品

世界的狂欢化。笑谑地给狂欢节国王加冕和脱冕是狂欢节上的主要仪式。国王被打倒

在地，而奴隶或小丑则被加冕成为狂欢节之王。加冕本身便蕴涵着后来的脱冕，加冕

与脱冕是合而为一的双重仪式。加冕与脱冕表明了更新交替的不可避免，也体现出新

旧交替的创造意义，任何制度和秩序，任何权势和地位都具有令人发笑的相对性。巴

赫金认为正是脱冕仪式中“特别鲜明地表现了狂欢式的交替更新精神。因此与加冕相

比，不如说脱冕仪式更被经常地移植到文学中。这一仪式在创造艺术形象和完整作品

方面决定了一种脱冕型结构。”[20]加冕与脱冕仪式对文学的艺术思维产生了巨大影响。

大话文学在体裁上是对经典的脱冕，人物形象上采用降格的策略，从而使大话文学呈

现出狂欢化的色彩。

首先，从大话文学与经典作品的关系上看，他们都是以传统经典作品为背景，

对原作进行戏拟式的改写，创作出现代的世俗化的文本。《大话西游》是对四大名著

之一的《西游记》进行的“大话”式的戏拟和再创作。它保留了唐僧率徒西天取经的

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故事背景，保留了唐僧、孙悟空、猪八戒等原作中的人物，但是它不是《西游记》的

续写，也不是缩写或改写，而是另起炉灶，重写的与原作的义理逻辑错位，达到戏谑

效果的“大话”，原作仅仅是其重新叙说一个新故事的来源和由头。《大话西游》从前

文本《西游记》的历史断裂处入手，塑造出五彩斑斓的故事，500年前世与今生的令

人目不暇接的切换，消解的却是传统意义上的师徒关系、人神关系、时空关系和生死

关系。经典的神圣性和严肃性被无厘头的搞笑所取代。《悟空传》与《西游记》和《大

话西游》都有着不可分割的关系。无疑《西游记》仍然是其故事的深层背景，同时也

延续了《大话西游》的部分人物、情节。《悟空传》以悟空的悲剧性反抗历程为线索，

穿插紫霞对悟空，天蓬与阿月，小白龙对唐僧的爱情。传统《西游记》是一部纯粹的

降妖除魔的神怪小说，爱情在文中可以说是一个空白。而在《大话西游》、《悟空传》

里，主角不再是无情的神，而是有血有肉的人，文中的爱情是最打动人的地方。此后

的《唐僧传》、《沙僧日记》等的创作也与此类似。《Q版语文》则以语文课本中经典

名篇为戏仿的对象，用模拟语文课本的方式进行大胆地改写。《背影》中的老爸会唱

“快使用双节棍，哼哼哈嘿，飞檐走壁莫奇怪，去去就来。”《荷塘月色》里的“我”

居然希望在荷塘看见MM在洗澡！这种大话式的改写不仅颠覆了人们对传统文本的印

象，同时也颠覆了经典话语背后支撑的美学秩序、道德秩序和文化秩序。大话文学以

经典为创作的原型和素材，消解了经典的神圣和权威，这正是一种脱冕。

其次，人物形象的脱冕和降格。在大话文本中，众多经典人物形象纷纷走下圣坛，

变成世俗化的人，甚至变得象小丑、傻瓜、骗子等。狂欢化文学中相反相成、亦庄亦

谐的形象，在大话文学中频频登场。值得注意的是小丑这类形象，因其地位卑微，人

物渺小，在传统的文学批评中，非但未引起足够的重视和评价，反而常遭鄙夷和贬损，

而这一类人物在狂欢化小说中是必不可少的，他们发挥着重要的文学功能。大话文学

中人物形象的脱冕最为典型的是孙悟空这一形象。人们从《西游记》中获取的孙悟空

形象是：一个神通广大，降妖除魔的美猴王！他是英雄与正义的化身。而到了《大话

西游》这里，孙悟空的形象无论是外形装扮、行为模式还是角色身份都与齐天大圣有

天壤之别。机灵活泼的猴性气质减少了，却拥有了肉身凡胎、七情六欲等普通人的特

性。在《西游记》中，孙悟空是一个不拘王法、大闹天宫的顽劣石猴，后来经如来点

化，诚心向佛，护送师傅西天取经，一路降妖除魔，历经九九八十一难，终成正果。

而《大话西游》中，他贪财好色，为了能与牛魔王的妹妹成亲，将师傅唐僧送给牛魔

王作礼物；为了逃避西天取经的重任，对唐僧和观音大开杀戒。后来被如来佛压在五

行山下，历经五百年，化身为劫掠财货的斧头帮帮主至尊宝——一个滑稽可笑、思维

混乱但却不失善良的山大王。原文本中那完全不带爱情欲望，似神非神、似妖非妖的

孙悟空在《大话西游》里演绎了一场惊天动地的爱情。至尊宝与紫霞和白晶晶之间的

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爱情纠葛赋予了至尊宝更多人情味。单向度的神与英雄被改写成在义务和情欲之间痛

苦挣扎、性格分裂的凡俗之人。神圣不可侵犯的齐天大圣形象被完全拆解，这种强烈

的反差造成了令人捧腹的戏剧效果。在笑声中一个截然不同的孙悟空形象建立起来

了。

在网络小说《悟空传》里的孙悟空形象似乎可以看到至尊宝的影子。《悟空传》

的叙事从五百年后唐僧师徒四人走在取经路上开始，五百年后从五行山上被放出来的

孙悟空在太上老君等人的安排下，完全失去了以前的记忆，变成了一个一心想成为神

仙的妖猴。而成为神仙的唯一途径就是完成玉皇大帝布置的任务，即保护唐僧去西天

取经。可悲的是，他身边的人都知道他的前世，唯有他自己的记忆是一片空白。当他

去天宫时，“灵霄殿前的玉阶这个高啊，三千三百级，宽得看不到边，上边能站一百

万人。孙悟空连蹿带跳几十级的往上蹦，忽然想想不对，又跳下去重新慢慢往上走，

因为据说三千三百级台阶不完全踩到，灵霄殿的门不会开。”[21]这与《西游记》中那

个豪气冲天、无拘无束的齐天大圣形象形成了强烈对比。在知道事情缘由和自己的身

份后，孙悟空先是打死了师傅唐僧，然后大闹冥王府，棒杀东海龙王，继而在玉帝面

前大闹天宫，在灵宵殿被擒，最后一棒捅破天顶，引发天庭大火，终于连自己也在这

焚毁一切的天火中化归石头。孙悟空在这里也有着反抗的勇敢，但这种反抗与斗争是

鲁莽和不负责任的，不同于人们传统概念中那种一以贯之的正义、英雄形象。在言行

举止上他时时显示出“市井混混”的模样甚至猥亵化的特征，他不承认自己打死了唐

僧，有抵赖耍泼之嫌；他无事生非，胡搅蛮缠，一任自我意志行事，道德上不完满，

行动上也不光明磊落。

大话文学中其他人物形象的塑造也有着类似的特点。在《西游记》中，唐僧这一

形象始终是作为真理的持有者和道德的典范而存在，而在《大话西游》，唐僧形象被

彻底地脱冕，被降格为一个婆婆妈妈、啰里啰嗦的滑稽小丑形象。从下面这段对话情

景中唐僧的可笑性可见一斑：

唐僧：“悟空，你也真调皮呀！我叫你不要乱扔东西，乱仍东西是不对的。哎呀，

我话没说完，你怎么把棍子扔掉了？月光宝盒是宝物，乱扔它会污染环境，砸到小朋

友怎么办？就算砸不到小朋友砸到花花草草也不好嘛！（悟空一把抓住宝盒）你干什

么？”

悟空：“放手！”

唐僧：“你想要啊？你想要说清楚不就行了吗？你想要的话我会给你的，你想要我

当然不会不给你啦！不可能你说要我不给你，你说不要我偏要给你；大家讲道理嘛！

现在我数三下，你说清楚你要不要……”

悟空：“我kao！”（一拳打倒唐僧）

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这样的唐僧形象是属于当今这个时代的，也只有处于当今这样一个后现代主义消

费社会的新新人类才能接受。在《悟空传》中，唐僧是如来的二弟子金蝉子，因为质

疑如来佛法，自行修炼一法，妄图超越如来，被如来施法而走火入魔，灵魂坠入尘世，

踏上西天取经之路。《悟空传》里的唐僧充满着世俗气息。遇到女妖时他不再惊惶失

措，反而说“女施主你好漂亮啊！”“难道我光头的样子就不帅了吗？”等油腔滑调、

玩世不恭的话。这样的唐僧形象是令人发笑的。在《唐僧传》里，唐僧则成为了一个

彻头彻尾的凡人。小说叙述了唐僧在五十九岁时带着三个徒弟重游西天取经之路，经

不住物质的诱惑，终于破了荤戒、酒戒、色戒、杀戒，最终被如来取消了佛号的故事。

这里的唐僧有心机、有城府、有情欲，有作为一个正常人的一切思想。他仿佛是如今

这个社会芸芸众生中的一员。

在系列大话文本中，唐僧的形象虽然各异，但他们有着相通之处，那就是对人们

心目中传统形象的世俗化改写，他不再是一个一本正经、虔心向佛的僧人，不再笃信

佛法，而是“要那诸佛都烟消云散”，他或婆婆妈妈，或油嘴滑舌，在行为、语言上

有着玩世不恭的一面，有着凡人的七情六欲。猪八戒、沙僧的形象莫不如此。在《悟

空传》中猪八戒变成了一位绝世恋人，与阿月演绎了一出感人至深的爱情故事。原本

老实忠厚的沙僧却变成了天庭的奴仆，一个奸邪小人。在《沙僧日记》中，沙僧则被

冠以“西行蛊惑仔”的称号，充满了无厘头搞笑的特点。《Q版语文》中，《背影》中

的老爸会唱周杰伦的歌，白雪公主爱穿着高叉泳衣去打猎，卖火柴的小女孩成了时髦

促销女郎，少年闰土变成蛊惑仔，贾宝玉成了迷恋上网的新新人类……

大话文学以脱冕的方式塑造出不同于传统的世俗化的人物形象。无论是机灵聪明

的孙悟空，一本正经的唐僧，还是老实忠厚的沙僧，变成蛊惑仔的闰土，穿泳衣的白

雪公主等等，都被赋予了滑稽可笑的品质。骗子、小丑、傻瓜这类人物在巴赫金的狂

欢化理论中具有重要地位。在《小说的时间形式和时空体形式》一书中，巴赫金专门

讨论了中世纪讽刺模拟的民间创作中的骗子、小丑、傻瓜等形象。他说这些形象通过

讽刺模拟的笑声把人外在化，因而具有公众的民众广场的性质。骗子、小丑、傻瓜是

生活的演员，他们从身后的民间诙谐根基中汲取营养，带着面具，在面具的掩盖和保

护下，可以无所顾忌，率性而为，大胆戏弄生活。他们可以不理解，可以糊涂，能够

耍弄人，能够夸张地生活，可以讽刺模拟地说话，可以表里不一。在正常生活中，骗

子、小丑、傻瓜是边缘人，在狂欢节上他们是绝对的主角。象被加冕脱冕的“国王”

一样，他们也具有双重性。他们是开放的广场人物，是逗人发笑的正反同体形象。作

为一种对抗力量，这些形象为人们揭开久已习惯的麻木的“正常”、“合理”幌子遮蔽

下的虚伪、丑陋、鄙俗和残忍，并让人们在朗朗笑声中以喜剧的姿态获得超越与升华。

“对付利己主义的是假造和伪善，是傻瓜并无私心的天真和正常的不理解；对付一切

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陋习和虚伪的是小丑进行揭露的综合形式。”无厘头的狂欢化世界为小丑、骗子、傻

瓜提供了广阔的舞台，而骗子、小丑、傻瓜的特殊身份又为角色的表演发挥提供了极

大的自由空间。在一般人必须正襟危坐、保持克制之时，他们却可以任性玩闹、肆意

狂欢。其实狂欢世界里的骗子、小丑、傻瓜未必都真坏、真丑、真傻。他们往往是庄

与谐、真与伪、善与恶、正与邪的二重结合体。他们戴着滑稽面具，将自己隐藏起来，

却用笑的武器轻而易举的撕破了虚伪世界的假面。他们是狂欢世界的主角，率真大胆，

无所顾忌。

大话文学通过对人物形象的俗化甚至丑化，创造出一个充满狂欢意味的世界。他

们是狂欢世界的主角。经典人物形象的神圣性、正统性、权威性被打破，认同粗俗和

卑下。这种世俗化正是巴赫金所说的一种脱冕和降格。巴赫金在谈到拉伯雷作品的狂

欢化时指出，“怪诞现实主义的主要特点是降格，即把一切高级的、精神性的、理想

的和抽象的东西转移到不可分割的物质肉体层面，大地和身体层面。”[22]“降格”一

词在巴赫金那里主要是指“世俗化”、“人间化”。大话文学在人物形象塑造上正是采

用这种策略，将一切高贵的、神圣的事物降格到世俗化、人间化的层面。这种文体以

及人物形象的脱冕和降格形成了狂欢化的大话文学。

狂欢思维是大话文学内在的精神气质，在狂欢思维的内在影响下，大话文学通过

对经典文本的脱冕以及人物形象的降格，实现了文本世界的狂欢化。大话文学体现出

的正是巴赫金所倡导的那种狂欢精神。它大胆颠覆权威化、理想化、专横话语以及终

极真理；反叛既定的思维模式、价值取向、习惯心理等等。

第二节文本体裁的狂欢化

无论是从创作精神、文体结构还是人物形象上看，大话文学都体现出狂欢精神。

这种内在的狂欢精神贯穿于大话文学。除了作家艺术思维的狂欢化外，在文学体裁上

也能实现狂欢化。“体裁的狂欢化大概有两种途径：一种是自发的，即狂欢化体裁内

在地发育于狂欢式生活，狂欢式生活中一些小型的笑谑体裁经过融合渗透，形成一些

大型的文学体裁；一种是人为的，即通过对一些现成的稳定甚至僵化的严肃体裁进行

有意识的讽刺性模拟，使原有体裁具有相对性进而狂欢化。”[23]狂欢节转变为狂欢化

文学，成为文学发展中的一个确定的强大支脉，这一过程主要是在体裁这一层面上展

开的。狂欢节的诸形式是体裁狂欢化的源头。随着狂欢节生活逐渐退出现实生活，于

是不再成为狂欢化文学的直接来源。体裁的狂欢化转向对已经狂欢化了的文学传统的

模仿、套用或改编。于是，文学体裁的狂欢化不断延续下来。大话文学体裁的狂欢化

特征体现在以下几个方面。

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一、文本的“对话”特点

强调平等对话是巴赫金狂欢化理论的核心之一。巴赫金反对“意识形态的独白原

则”，强调狂欢思维，立体地多维地看待世界。巴赫金认为文学叙述语言就是各种类

型的说话，其中每一种类型的说话都多少可以视为某种对话形式。他认为，在话语内

部，不同声音、不同语体之间都可能产生对话关系，文学文本还与他人文本、体裁风

格等之间产生对话关系，即“互文性”。[24]

大话文学文本的对话特征在文本上体现得很明显。《大话西游》、《悟空传》、《唐

僧传》等多以人物对话为主，众多的对话构成了话语的狂欢喧哗。对话既有多个人物

的共时喧哗，两个人的对白，也有一个人的喋喋不休，如唐僧。《悟空传》、《唐僧传》

等几乎以人物对话结构全文，人物话语形成自然段落，一行行短促的口语使文章格外

生动活泼。《沙僧日记》虽然以沙僧的日记构成全文，但在每篇日记中也充斥着人物

间的对话喧哗。这是直观和狭义上的对话的体现。巴赫金还强调，文学文本还与他人

文本、体裁、风格等之间产生对话关系。这种互文性也是对话精神的体现。《大话西

游》用戏仿的形式对《西游记》进行改编，从而与之构成了互文关系。《悟空传》、《唐

僧传》等大话文本，不仅与《西游记》而且与本文之前的其它文本构成交叉的互文关

系。这种互文不仅仅有人物关系、故事情节上的，还包括语言、风格等层面。如《大

话西游》保留了《西游记》中唐僧率徒取经的背景，保留了唐僧、孙悟空等主要人物，

但它不是原作的复制或翻版，而是重写了一部与原作的义理逻辑错位并达到戏谑效果

的“大话”。《西游记》只是作为一种故事背景存在。《悟空传》则《大话西游》直接

构成互文关系，它以《大话西游》的人物关系为背景，衍生出另一段故事，而《西游

记》西天取经的故事仍然是与之构成互文的背景。《Q版语文》则与它所戏拟的语文

课本中的名篇形成互文关系。这种互文性的改写使文本与文本之间产生的对话关系，

通过这种对话，建立了文本之间隐含的逻辑联系和深层意义，提供了一种新的阅读策

略。

大话文学内部往往是多种文体、语言形式或风格的混杂。巴赫金在考察欧洲小说

两条文体发展线索时，重点阐述了杂语小说的发展，他认为杂语小说是最具小说性的

小说，是狂欢化程度较高的小说。杂语小说的基本特点是：多语性、多风格，杂语进

入小说之内，形成一种内在对话结构。在《悟空传》中，现代诗歌等文体形式常常穿

插于文中，第十四章即以现代诗人北岛的一首诗结尾：“仿佛黑暗中熟悉的身影，……

辗转而沉默的时刻……”[25]在《唐僧传》中，频繁运用诗歌形式，如形容阳春三月美

景有诗为证：“嫩红软绿太铺张，鸟语花香好时光。一瞬明了多少事，步履匆匆送斜

阳”。[26]在文中这样的诗句不下几十首。在文中第八十一难引用了泰戈尔《吉檀迦利》

中的一首诗作为引子。在《沙僧日记》中有对古诗的戏拟，如《天净沙——西游》：

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“和尚，行礼和马，路遥途险脚乏。古道西风人渣，夕阳西下，秀逗人在天涯！”。[27]

在人物对话中也援引古诗、佛偈等。这种文体的混杂使小说呈现出一种古今中外杂糅

的风貌。《沙僧日记》在形式上更具创新性。全文以日记为线索，在文中穿插有“声

明、广告、复式广告、有奖竞答”等搞笑性的小段落，这种形式使得人们在传统观念

之外又有了新的想象。

大话文学这种文体和风格上的杂糅，使小说具有多语性、多风格的特点，从而形

成了内在的对话结构。无论是外在的语言对话，还是内在文体意义上的杂语性对话，

都是狂欢化的体现。巴赫金指出：“在欧洲文学的发展中，狂欢化一直帮助人们摧毁

不同体裁之间，各种封闭的思想体系之间，多种不同风格之间，高雅文学和通俗文学

之间存在的一切壁垒。狂欢化消除任何封闭性，消除了相互之间的轻蔑，把遥远的东

西拉近，使分离的东西聚合。”[28]大话文学以狂欢精神摧毁了不同思想体系、不同文

化、不同体裁、不同风格之间存在的壁垒，混杂交融，庄谐成趣。在大话文学的狂欢

世界里，大话式的笑响彻广场，人们在狂欢中尽情释放自己。

二、广场式的狂欢语言

狂欢节的广场是人们越出常轨的“第二生活”，在狂欢节生活里人们的语言诙谐

夸张，插科打诨，不拘形迹地玩笑、吆喝、辱骂，一切粗俗鄙陋都不受限制。在这种

狂欢广场式的自由自在的生活里，充满了两重性的笑，充满了对一切神圣事物的亵渎，

充满了不敬和猥亵，充满了同一切人与事的随意不拘的亲昵交往。人们大胆使用各种

不登大雅之堂的民间语言。“这种狂欢精神的渗透，对文学语言风格本身，给予了改

换面貌的影响，重要的是使语言的艺术功能发生了变化，他使各种语言材料依照对话

关系，平行地或对立地或交叉地组织在一部作品里。他使文学体裁和语言形式自由无

羁，丰富多彩”。[29]

在体裁的狂欢化过程中，语言是中介。体裁狂欢化源于狂欢节的广场语言。广场

语言是一种典型的杂语，不同的语言意向，语体风格，不同的语言主体平行地相遇在

一个开放自由的空间。广场语言起着组织作用，没有广场语言狂欢节的发生是不可思

议的。狂欢化的广场语言不仅是体裁狂欢化的来源与中介，同时也是文学体裁狂欢化

的重要体现之一。

大话文学在语言运用上有着鲜明的广场化狂欢语言的特点。《大话西游》中至尊

宝的无厘头语言风格：“我kao,I服了you!”“给个理由先”“爱一个人需要理由吗？

不需要吗？需要吗？不需要吗？”等等。唐僧“你妈贵姓？”式的罗嗦说教以及“only

you能伴我去西天”的MTV式的搞笑吟唱。“‘无厘头’语言既是粗鄙化、口无遮拦、

调侃讽刺的语言，也是开心逗乐的语言，形象化的说法是‘无厘头’的语言就是装疯

20

卖傻的语言”。[30]这种无厘头语言是现代年轻人发泄自身不文明、不神圣、不高尚、

不精英的原始本能的极佳途径。这些不乏粗鄙、夸张、诙谐的语言风格呈现出一种游

戏狂欢的气质神韵。《大话西游》这种无厘头的语言风格深深影响了其后一系列大话

文本，甚至影响了当今网络时代的言说方式。《悟空传》《唐僧传》里都有一种插科打

诨式的嬉笑怒骂的风格。《悟空传》的开篇即是师徒四人争吵的一幕：“孙悟空你不能

这样，不能这样欺负秃头，你把他饿死了，我们就找不到西天，找不到西天，我们身

上的诅咒就永远页解除不了”猪八戒说。孙悟空：“呸！什么时候轮到你个猪头说话

了！”猪八戒：“你说什么？你说谁是猪？”“不是猪，是猪头！哼哼哼！”孙悟空咬

着牙冷笑。“你敢再说一遍！”猪八戒举着钉耙就要往上冲。“吵什么吵什么！老子要

困觉了！要打滚远些打！”[31]沙和尚大吼。这种吵闹、吆喝、辱骂式的语言为小说营

造出了狂欢化的基调。《唐僧传》中师徒四人的对话也充满了插科打诨。搞怪高手林

长治的《沙僧日记》干脆将自己的作品冠以“快乐不要命”“搞笑无厘头”“史上最爆

笑文学作品”等称号。师徒四人干脆称作“温柔沙僧，妖冶三藏，猴骚反斗精，猪头

三四五”，一些粗鄙化的俚语随意出现，如“我靠ing”“我干什么关你屁事！”“鸟人，

要不要脸”等等，还有许多新新人类词汇，如“哇塞est,秀逗，糗死喽”等等。语

言的新奇变化层出不穷，不失为语言的狂欢。

大话文学的语言风格与巴赫金论述拉伯雷小说的广场语言是十分相似的，充满了

打赌、咒骂、发誓、唠叨等。如巴赫金称为典型狂欢语言的一段话：“（拉伯雷《大事

记》的序言结尾）假使你们不完全相信我在这本《大事记》里所述说的，就叫圣安东

尼的大火烧你们，羊癫风折磨你们，闪电劈你们，腿上生疮瘸着走，拉痢疾骨瘦如柴，

浑身颤抖，肛门发炎，象所多玛、蛾摩拉那样被硫磺、大火、深渊吞没。”[32]大话文

学的语言正是这种广场式的狂欢化语言。它废除并嘲弄由书写建立起来的沉重的传统

和严厉的规范。在狂欢节生活里，人们通过无所顾忌的狂欢语言尽情发泄和释放自己。

狂欢语言是自由而富有活力的语言。大话文学得以盛行，与它这种自由和狂欢的语言

风格不无关系。他的意义和生命力在于，人们在充满戒律和教条的日常生活里无法享

受随意言说的自由，而在大话文学里却可以找到语言发泄的快感和精神上的共鸣。

21

第三章大话文学狂欢的意义其价值判断

大话文学无论在精神内涵还是外在形式上都具有狂欢化特点，大话文学继承狂欢

文化的精神，以一种游戏的心态瓦解神圣，嘲弄权威，以“大话”式的言说方式建立

起一个狂欢世界。但是，由于大话文学所处的时代及文化背景与巴赫金所强调的中世

纪狂欢节及民间狂欢文化有者本质区别，大话式狂欢在继承延续传统狂欢精神的同

时，某些方面也背离了狂欢精神的本质意义。狂欢化为我们认识大话文学提供了一个

独特视角，大话式狂欢有着不可忽视的积极意义。本文从大话文学的后现代大众消费

文化属性出发，结合其狂欢化特点，对大话文学的当下价值作出了判断。

第一节大话文学狂欢的意义

狂欢是一种普遍的世界现象，因为人类需要情绪的渲泄，尤其对于生活过于单调

或情绪过于压抑紧张的人来说更是如此。大话文学以其反叛性和游戏性给读者带来冒

犯的快感和情绪的发泄和轻松。狂欢代表一种平等、世俗化的生活，其中蕴涵着一种

反抗性的力量，它否定权威和绝对真理，以自身的存在与活力反抗现实生活。狂欢精

神与自由有着不可分离的本质联系，大话文学正是以其鲜明的狂欢精神显现出对自由

的向往和追求。巴赫金的狂欢诗学有其独特的历史文化背景，他是放在中世纪和文艺

复兴时期的民间诙谐文化背景上来论述的。大话文学在精神气质上与巴赫金的狂欢诗

学是相通的，这为我们从狂欢的视角认识大话文学提供了可能，但是后工业社会大众

消费文化的特有逻辑，中国当代社会文化的特殊性，使得大话文学的狂欢精神带有鲜

明的自身特点。狂欢为我们认识大话文学提供了一个独特的视角，从狂欢的角度认识

大话文学，其积极意义在于一种自由精神的显现。

长期以来，民间诙谐文化或者被认为是否定性讽刺性的，或者被认为是娱乐性

的，没有思想深度的。巴赫金从民间诙谐文化中发掘出了狂欢精神。狂欢诗学提倡一

种多元和互动的文化观，它所张扬的狂欢化民间文化向官方主流文化提出挑战，有力

地动摇了单一文化的垄断地位。在他看来，民间文化体现了人民大众的世界感受和审

美感受，是富有生命力和创造力的，它以新的思想、新的思维方式、新的语言，对官

方文化、主流文化、严肃文化产生巨大冲击。于是民间文化和官方文化、下层文化和

上层文化、通俗文化和严肃文化之间的对立就逐渐模糊，在它们之间出现了一种互相

对话、互相渗透、互相影响的互动局面。巴赫金认为狂欢式的笑的深层本质是“与

自由不可分离的和本质的联系”[33]。在狂欢节上，一切官方的等级和禁令，一切宗教

的束缚，都暂时消失，人们可以短时间脱离法定和传统的常轨，在笑声里获得身心的

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自由和解放，回到自身，进入乌托邦的自由王国。他把诙谐文化的深层本质同人的本

性的回归，同人的自由解放联系在一起。

狂欢节是人民大众的节庆生活，充满着诙谐、快乐、坦率和生气勃勃的气氛。

在诙谐的笑声中，人们的心灵得到解脱。狂欢节及巴赫金所赋予狂欢节的价值就是对

既定秩序和权威的威胁、破坏、消解和颠覆。狂欢式里没有绝对的肯定与否定，狂欢

节的意义不仅在于颠覆和解构，它也蕴涵着创造精神。它力图建构人与人之间平等自

由的关系，建构交替和更新的创造精神，张扬互动活泼的思维方式。狂欢节体现了民

众关于平等和自由的伟大的世界感受。狂欢式的世界感受意味着对人的价值的尊重，

是自由平等的精神。人的自由和人与人之间的平等是整个狂欢节世界感受的本质部

分。在狂欢中人成为人，不再受等级制度的压抑，“人回归到了自己，并在人们之中

感觉到自己是人。”[34]狂欢式的生活和艺术活动都是对心灵自由的追求。在日常生活

中人是严肃的、刻板的、恐惧的。在狂欢式的生活中心灵和情感得到解放，充满快乐

和笑声，洋溢着心灵的快乐和生命的激情。同样，在现实生活中，人是痛苦的，在文

学艺术中，人的情感可以得到痛快淋漓的宣泄；在现实生活中人的个性是受压抑的，

在文学艺术中人的个性可以得到充分发挥；在现实生活中人是不自由的，在文学艺术

中人可以展开想象的翅膀，追求自由的天地；在现实生活中人是孤独的，在文学艺术

中人可以同人亲近，心灵可以得到抚慰。人通过文学艺术来展现被现实压抑的人的本

质力量，追求心灵的自由。狂欢化文学传统体现了自由民主精神及其深刻的思想魅力。

狂欢精神是人类精神的一个重要方面，它不仅仅只存在于狂欢节之中，它在狂

欢化文学，甚至在整个人类文化中，都是普遍存在的。就心理机能而言，它具有“释

放”的功能，它是一种自由意识的放纵，一种心灵的松弛，一种压迫被移除的快感。

它是民众能量释放的一条途径，它具有理想化和乌托邦的意义。狂欢世界是暂时的，

相对的，象征性的，但乌托邦的意义并不因此而丧失。它的意义正在于它与现实的距

离，在于它对现实的批判和超越。广场式的笑与自由有着内在而又深刻的联系，广场

上的笑“它的特性在于与自由不可分离的和本质的联系，它显示了从道德律令和本能

欲望的紧张对峙中所获得的自由。”[35]狂欢精神是一种快乐的精神，自由的精神，它

张扬的是一种快乐哲学，它能发现矛盾并用乐观的笑和幽默的态度将矛盾排除，从而

获得一种精神的超越和心理的满足。在这一点上它与大众消费文化对于快乐的追求是

一致的，正因为如此，作为一种大众消费文化的大话文学才会具有狂欢化的艺术特色。

大话文学作为当今大众消费文化的一个代表，其戏谑的手法和诙谐的风格使它

迥异于传统精英化的文学作品。巴赫金重视民间笑文化，充分肯定了民间文化的创造

力和生命力，对主流文化的冲击和互动具有积极的意义。大话文学也有着民间化的色

彩，它的盛行冲击了当前的主流文化、精英文化，丰富了人们的文化视野。其新的思

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维方式、新的表现形式、新的语言风格无疑有着很大的创造力和生命力。大话文学无

论是在艺术思维还是体裁特征上，都具有狂欢化的特点。它以一种非正统的游戏的创

作心态，对经典作品进行世俗化的改写，消解经典的神圣和权威，将经典人物形象

进行脱冕和降格，以新颖的创作手法及广场化的语言风格营造出狂欢化的文学世界。

这种大话精神正是一种狂欢化的思维，它颠覆了人们固有的认知定势、思维模式和习

惯心理，对理想化、权威化、终极真理、专横话语等进行反叛。这种大话精神继承了

狂欢精神的自由之精髓。大话文学以其大胆的反叛精神和轻松诙谐的风格深刻地体现

了狂欢化文学传统的自由精神。大话文学为处于重重压力之下的现代人提供了自由放

松的一片绿土，使人们体会叛逆的快感，压力的释放，心灵的放松。这是大话文学作

为狂欢文学传统在当代一种延续所蕴涵的精神特质，也正是从狂欢的角度解读大话文

学这样一种处于大众消费文化背景下的文学现象的价值所在。

作为一种后现代大众消费文学类型的大话文学，同时又体现出鲜明的狂欢化特

征，其原因在于后现代大众文化与巴赫金所描述的狂欢节及其狂欢化理论的确有着相

似之处。如打破一切等级差距，对正统文化的反叛等，对现有世界秩序的的固定性、

永恒性的破坏上他们的志趣是一致的。狂欢一词本身丰富地涵盖了不确定性、支离破

碎性、非原则化、无我性、反讽、种类混杂等，传达了后现代主义喜剧式的甚至荒诞

的精神气质，狂欢化甚至被看作后现代主义的特征之一。正是因为这一点大话文学才

体现出了狂欢化的特点。但是，大话文学的毕竟产生于当代大众消费文化的特定文化

背景下，它与巴赫金所论述的狂欢精神在文化属性和精神内涵上存在着一定差异。巴

赫金是在研究中世纪与文艺复兴时期的民间文化时，全面阐释狂欢化理论的。狂欢节

是一种民间生活，狂欢化的本质在于一种民间性，其精神实质是巴赫金充满理想化色

彩的人文主义精神。巴赫金的狂欢理论是以深刻的狂欢节世界感受为基础的。在狂欢

节中，独特的“逆向”、“颠倒”、“相反”的逻辑，上下不断易位，各种形式的滑稽改

编、降格、亵渎、加冕和脱冕等种种狂欢节的形式，都具有双重的意味，不会出现绝

对的否定，在否定的同时还有再生和更新。这种双重性是指肯定与否定是合二为一的，

在否定、贬低与破坏的同时，蕴涵了肯定、高扬和新生的因素。“这不单纯是抛下，

使之不存在、绝对消灭，不，这是打入下部，万物都由此繁茂生长”[36]。巴赫金的狂

欢化理论具有强烈的人文关怀精神，后现代文化以反文化、打碎偶像为宗旨，也打碎

了超越的平台，也就失去了新生的土壤。在大众文化流行的今天，人文精神在大众文

化的侵蚀下逐渐萎靡。后现代社会及其代表性的文化形式——大众文化正是由于超越

性的缺失而与狂欢化的精神大相径庭。大话文学的狂欢精神也因此而缺乏一种超越性

和人文关怀，在某些人那里狂欢成了不负责任的解构主义寻欢作乐的理论依据。大话

文学是消费文化、后现代主义与大众传媒相结合的产物，有着平面、反深度、复制、

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拼贴、戏仿等特点，以一种解构的姿态瓦解他者形成统一的碎片，通过对语言、对逻

辑、理性和秩序的拆解，使现代性话语失效。它是一种宁要世俗，不要理想，宁要欲

望，不要情怀，宁要宣泄，不要升华的艺术。大话文学使文学难逃娱乐性、消费性、

快餐化的命运。人们往往为了规避现实的压抑而沉溺于大话式的狂欢世界中。滑稽、

搞笑、世俗的大话作品，使人们在对现实的失望而又无可奈何之余，获得一些简单的

快乐与放松。大话式的叛逆与反抗本身包含了对现实的妥协。大话文学的狂欢化所体

现出的自由性因此暴露出其局限性。人们往往沉浸于追求一种主观的、想象的自由，

在强大的主流话语面前导致真正自由的丧失。面对我们自己的这个时代，我们没有能

力守护狂欢，只剩下了反讽、调侃和深深的无奈。当我们把大话文学放在狂欢化文学

的时代背景之下时，对于它体现出的自由狂欢的精神应该予以肯定，同时也应当清醒

地认识到这种自由的不彻底和虚妄所在。大话文学毕竟是一种后现代式的大众消费文

学思潮，娱乐大众，给大众带来暂时的欢娱是其最直接的追求。由此大话文学的狂欢

在某种程度上与传统的狂欢化有所背离。正如学者陶东风指出：“大话文学与大话文

化是思想解放的一枚畸形的果实。一味的游戏、戏说态度是一把双刃剑，它一方面消

解了人们对树立偶像、权威之类的现代迷信、现代愚民的可能性；另一方面这种叛逆

精神由于采取了后现代式的自我解构方式，由于没有正面的价值与理想的支撑，因而

很容易转向批判与颠覆的反面，一种虚无主义与犬儒主义的人生态度。”[37]这种担忧

不无道理。我们需要狂欢，大话文学以其狂欢的态度为人们创造了一个狂欢的空间。

但是我们不需要无意义的喧嚣，而是要通过狂欢实现自由与平等的乌托邦，建立一个

积极向上的精神世界。

第二节大话文学的价值判断

大话文学依托网络传播盛极一时，但在主流文学及评论家那里，始终处于边缘地

带。大话文学究竟有着怎样的价值，它的存在有何意义呢？对于大话文学，人们褒贬

不一。有人认为大话文学是一种无厘头文艺，完全是糟粕，是对传统文化与优秀的人

类文化遗产的亵渎，“如果利用书中（传统名著）既有人物形象和情节场景等，随意

进行‘大话’、‘戏说’等篡改，势必歪曲原著的人物形象、思想意蕴和审美效果。”

“大话作品不能传达出原著的基本精神和人物风貌，而是让人物作出了一些原著中根

本不可能发生的言行，有些情节为了搞笑，对原作做了低俗化的处理，显得十分荒唐

悖谬，令人啼笑皆非，完全改变了原著人物的性格和形象。由于作者的目的在于利用

名著调侃生活，以名著作为原料大肆搞笑，这就改变了原著的特定氛围和价值取向，

完全失去了原著所有的严肃而崇高的美感”。[38]也有人认为它具有颠覆正统意识形态

和解放思想的作用，充分肯定了大话文学给大众带来发泄和放松的快感。大话文学有

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着丰富的文化内涵，尤其是表现出明显的狂欢化特色。对于大话文学这样一种文学潮

流，应当结合其产生及存在的深层文化背景加以客。只有将大话文学置于其中，结合

大话文学自身的特点，才能辨证地认识大话文学存在的价值。

大话文学是一种娱乐性的大众文化消费品，欢乐和笑是其主要特征和追求。大众

文化的娱乐功能有着抚慰人们的心灵，平衡和调整人们的心理结构的积极作用。从中

国社会的历史变迁角度看，大众消费文化及其世俗化倾向具有推进政治与文化多元

化、民主化进程，维护社会秩序的积极意义。而作为世俗时代文化主流的以消遣娱乐

为本位的大众文化，在中国特定的转型时期客观上具有消解政治文化与正统意识形态

的功能。这并非是指大众消费文化对政治文化采取了直接的、严肃认真的批判姿态，

而是说它客观上打破了文化的一元格局，大量的大众消费文化产品覆盖了大众的阅读

空间，从而使得原先一元文化的“市场”与“地盘”大大缩小，影响力大大降低。从

大话文学本身的文化属性来看，其价值在于为大众提供了发泄和娱乐的渠道。在这个

消费时代，一切以实用为目的，能够为大众提供欢乐正是大话文学得以受到欢迎的理

由所在。大话文学采用戏拟、拼贴等叙述手法，做着后现代式的复制游戏，从而为大

众提供了一个欢乐的游戏舞台，一个填平了雅与俗、新与旧、历史与未来、个体与大

众等鸿沟的享乐世界。在这个世界中，没有道德教化所带来的压抑，没有现实苦难所

带来的焦虑，而只有“自由”的狂欢与舞蹈。大话文学为人们提供了一种新的审美体

验，即一种摆脱政治、道德教化，摆脱任何审美痛苦的经验，那是一种不需要思考，

不需要判断，只需要“参与”的快乐的承诺。大话文学大胆反叛传统，以游戏和搞笑

的态度消解经典的神圣和权威，为大众提供娱乐和消遣，游戏和娱乐精神极大地抚慰

了当今尤其是青年人的心灵，使得他们得以发泄现实中无法释放的种种压抑。现代人

追求享乐的满足和感官的娱乐，是因为他们承担着太多的痛苦和压力。大话文学对于

打破一元文化格局、精英与通俗的对立、创造多元化的文学有着积极的意义。大话文

学在供人们消费娱乐的同时，在精英文化之外开辟了一个新的大众文化生活领域。它

也许是趋时的，媚俗的，但它却为文化消费者欣然接受。

大众文化审美意蕴的合法性是无庸质疑的。大众文化蕴涵的身体性的解放以及经

典艺术的通俗化普及与传播，在提高人们的审美品位，调整阅读心态上有着积极意义。

然而大众文化毕竟有其历史和客观局限。以大众文化为代表的文化工业产品是典型的

审美麻醉品，在瞬间快感和满足了人们的艺术好奇心之后钝化了人们的艺术感觉力和

审美想象力，并直接导致审美疲劳，艺术疲劳甚至情感疲劳、心灵疲劳。正如雅斯贝

尔斯所说的那样：“一切必须是当下的满足，精神生活已变成了飘忽而过的快感。随

笔式的文章已成为合适的文学形式，报纸取代书籍，花样翻新的读物取代了伴随生命

历程的著作。人们草草阅读，追求简短的东西，不是那种能引起反思的东西，而是那

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种快速告诉人们消息而又立刻被遗忘的东西。人们不再能真正的阅读，并与他所阅读

的著作结成精神的同盟。”[39]大众文化虽然给人们提供了欢乐，但那是一种逃避的欢

乐。以世俗消费为特征的大众文化所营造的集体欢乐与喜剧大多是虚幻和反讽的，

刹那的感官享受和欲望狂欢之后，剩余的将是无尽的空虚和失落。正因为如此，大话

文学作为一种后现代背景下的大众消费文化，它不可避免有着大众文本的通病，如文

本的机械复制化、平面化、无深度、缺乏独创性等。从《大话西游》到《Q版语文》，

大话文本在创作上有着机械复制的一面，文本在某些方面存在同质化倾向。大话文学

是消费时代文学经典的快餐化。既然在某种意义上被视为快餐式的文学，大话文学在

内容的广度、思想的深度等方面的确有一定的贫乏之处。大话文学的文本，多是以轻

松、搞笑的姿态，生动有趣的故事情节、滑稽可笑的人物形象和随意调侃的语言吸引

大众的阅读，少有对社会现实的直接关注、描写与刻画。在大话文学这里，宏大叙事

被解体，理性、深度、反思、历史等概念被感性、平面、即时等取代。大话文学的欢

乐是以对中心价值的消解换来的，缺乏对历史、现实的深层次关照。大话文学的游戏

和狂欢在给人们带来放松的快感后，人们陷入的是更深的空虚与彷徨。

大众文化的游戏功能、娱乐功能正是其生存之本，我们不能要求它以精英文化的

方式来对抗政治文化或追求终极意义，否则无异于取消了它的存在。大话文学的创作

者以及消费者都着重于其游戏、娱乐性，是对快乐的追求。它遵循着大众文化的逻辑。

在这个意义上如果去苛求大话文学的严肃性、崇高性，无疑是与大众文化的本质相背

谬的。当然，我们在肯定大话文学积极一面的同时，对于大话文学的文化缺陷应当有

清醒和客观的认识。大话文学以其娱乐性捕获受众，然而倘若只有一味的游戏与狂欢，

必将导致人们的审美疲劳，情感疲劳甚至心灵疲劳，也必将很快淹没于大众文化的汪

洋大海。“对于大众消费文化中文化品位与审美格调低下的问题，应当加以批判，但

历史地肯定其意义，恐怕是第一位的。”[40]这也正是本文从大众消费文化层面上认识

大话文学所持的态度，即批判地接受并肯定其存在的价值。“成功的大众文化作品，

应当不仅能使公众获得丰富而深刻的审美愉悦，而且能使其在审美愉悦中被陶冶或提

升，享受人生与世界的自由并洞悉其微妙的深层意蕴。而那种只满足于产生感官快适、

刺激或沉溺的作品，显然是平庸或庸俗的。所以大众文化诚然离不开直接的娱乐性，

但仅有娱乐性显然是远远不够的。娱乐只有当其与文化中某种更根本而深层的东西融

合起来时，才富有价值。”[41]

狂欢思维体现了一种平等的、民主的文化意识。他承认世界是由差异构成的，差

异就包含着矛盾和对立，但他倡导在保持各自的差异特殊性的前提下，多元共存、相

互作用，而不是机械地一分为二。对于大话文学也应当提倡一种多元共存的态度，而

不是机械的评判其高下优劣。尽管由于狂欢精神本身及大话文学自身所处时代背景的

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复杂性，大话文学的狂欢显得不够深刻、不够彻底，但是大话文学以其狂欢化特点，

鲜明而强烈的体现出了一种自由的精神，正是因为狂欢，作为“俗”的大话文学显现

出了不一样的面貌。大话文学以其狂欢精神为大众提供了一条能量释放的途径，一种

心灵的松弛。狂欢化的“大话”精神在一定历史时期将继续存在，大话文学的生命力

是旺盛的，它会以各种不同的“面孔”继续存在于人们的视野中。

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结语：

大话文学是一种大众消费文化，以游戏和解构的姿态实现对快乐的追求。大话文

学以其狂欢化特点，在狂欢的层面上体现出自由的精神，在某种程度上超越了一般意

义上的大众消费文学。大话文学在大众消费文化、后现代语境下以其怀疑和解构精神

反抗现有秩序，摆脱刻板僵化的思想束缚，倡导的是一种快乐哲学，追求的是一种无

拘无束的自由精神。他彻底抛弃传统文学的庄严与崇高，深度与审美，营造自由狂欢

的文学世界。这种自由的反叛精神使大话一代获得一种精神上的超越和心理上的满

足，而这正是处于当今社会环境中饱受压抑的青年群体内心所渴望的。大话文学既是

这一代人精神世界、生活态度的显现，也满足着这一代人的精神需求。正因如此，大

话作品才会不断涌现并广为流行。大话文学在供人们消费娱乐的同时，在精英文化之

外开辟了一个新的大众文化生活领域。大话文学不可避免地存在着缺陷，我们在辨证

地认识其价值的同时，更应当以一种宽容和积极的态度来接受它，并使它朝着更加健

康和积极的方向发展。

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注释

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[7][8]张淳.从四大名著的“变脸”看文学经典在当下的命运.中州学刊

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[9]陶东风.大话文学与消费文化语境中经典的命运-兼答鲁枢元先生.天津社会科学

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[20][日]北冈城斯.巴赫金：对话与狂欢[M].魏炫译.石家庄:河北教育出版

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后记

时光飞逝,转眼间我已在三峡大学度过了将近七年的求学时光！七年中所经历的

一切，都会永远停留在我脑海里，成为我人生中挥之不去的永恒。

这里最不能忘记的，是我的导师刘月新教授。七年里，我有幸成为他的学生，并

在他的指导下相继完成本科、硕士毕业论文，这是我莫大的荣幸，也是一种难得的缘

分。刘老师学识渊博，治学严谨，为人谦和，不仅为我们树立了为学的榜样，也为我

们树立了做人的典范。无论在生活还是学习上，他都给予了我无私的关怀。在我读研

期间，刘老师悉心指导我阅读专业书籍，不厌其烦地教导我该如何写好论文、如何进

行科研，使我专业水平和写作能力得到了很大提高。刘老师在教学、工作任务极其繁

重的情况下，花费了大量时间和心血，对我硕士论文的选题、写作、修改、最后的定

稿都给予了极大的帮助和指导！在此深深感谢导师刘教授多年来对我的教导、理解、

宽容、关心、爱护和帮助，学生将永远铭记在心！

在此还要衷心感谢三峡大学文学院的邓新华教授、王明建教授、胡德才教授、吴

卫华教授等，感谢他们在我求学期间和论文写作期间给予我的教诲和帮助。

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附录：攻读硕士学位期间发表的部分学术论著

郑桂.在信仰的路上.现代语文,2006(7):60-61