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摘要：古筝是中国传统的民族乐器之一，它既是中国传统美学精神的重要组成部分，又是中国传统美学

精神的具体体现与有效载体。本文从美学的视角与高度，以写意传神、气韵生动、委婉含蓄、主客

一体为四大理论层面，对古筝的中国传统美学精神作了全方位、系列化、深层次的论述。对于古筝

艺术的创新与发展，具有理性思辨与艺术实践的双重参照价值。

关键词：古筝中国美学精神写意气韵委婉主客

吕婷婷

古筝的中国传统美学精神

古筝是中国传统的民族乐器中拨弦乐器之一种，它历史悠

久，文化积淀丰厚，美学意蕴深邃。它既是中国传统美学精神的

重要组成部分，又是中国传统美学精神的具体体现与有效载体。

因此，从美学的视角与高度，研究探讨古筝的中国传统美学

精神，对于当下与今后古筝艺术的创新与发展，既具有理性思考

价值，又具有实践参考作用。本文就此发表若干浅见，以作引玉

之砖。

具体而言，古筝的中国传统美学精神，可以分解为以下四大

理论层面，逐层予以详细解读。

一、写意传神的美学精神

写意传神是古筝的第一大美学精神，也是中国传统美学的

主要精神之一。

写意传神的美学精神与西方传统的写实，现形的美学精神，

恰成鲜明对比。对此，当代著名美学家彭吉象先生有十分精辟的

概括：“中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值；

西方传统美学则强调美与真的统一，更加重视艺术的认识价值。

中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学则强

调艺术的再现、模仿、写实。”①当代著名文化学者余秋雨先生也

明确指出：“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演

艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚

拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术

的韵律随着心意的流荡的天地———当然，不会是一个逼真的幻

境。”②

所谓“写意传神”，是指写其意境，传其精神，即在形与神、实

与意的关系上，强调“神”与“意”的重要性，主张“以形写神”、“以

境达意”。

“写意”一词，原系中国画术语，指的是通过简练的笔墨，画出

物象的形神，以表达画者的意向，故名“写意”，又称“粗笔”，属于

纵放一类的画法，与“工笔”相对应。后泛指一切以简练艺术语言

表现物象的神韵和作者的意向的艺术精神，并升华为中国传统美

学的主要精神。

“写意”之“意”，指的是“意境”，而“意境”既是中国传统美学

精神中写意传神的主要内涵之一，又是中国传统美学中一个特有

的美学概念。“意境，是中国古典美学传统的一个重要范畴。中国

古典诗、画、文、赋、书法、音乐、建筑、戏剧都十分重视意境。意境

就是艺术的一种情景交融的境界，是艺术中主客观因素的有机统

一。意境中既有来自艺术家主观的‘情’，又有来自客观现实升华

的‘境’，‘情’和‘境’是有机融合在一起的，境中有情，情中有境。

意境是主观情感与客观景物相熔铸的产物，它是情与景、意与境

的统一”。③

当然，对“意境”的理解，仅仅停留在“情景交融”、“境意统一”

的浅层次上，还远远不够，还必须对其深邃的美学内涵作深入的

开掘与发现，把握其美学精神的实质。

第一，意境具有虚实结合的朦胧美。美学被黑格尔老人称作

“艺术哲学”，也就是从哲学的高度上观照考量艺术学中的所有命

题。而从中国传统哲学的视角而言，则强调精神与物质、理性与

感性的高度统一，也就是虚与实的高度统一。因此，情与景、意与

境、心与物等等，也都是虚与实、精神与物质的高度统一。于是，

“虚实相生”、“以虚代实”就成为中国传统美学精神中“意境”营造

的主要手段之一，并进而创造出一种独特的朦胧美。

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在这方面，古筝中有许许多多典型的例证。例如古筝曲《凤

求凰》（古琴曲亦有此曲），就通过营造“凤”追求“凰”的情景交融

的意境，来表达对男女之间的爱情的热烈讴歌的思想感情。据史

料所载，此曲原为汉乐府《琴曲》歌名，《乐府诗集》题作《琴歌》，

并引《琴集》认为是司马相如追求卓文君之诗，诗中有“凤兮凤兮

归故乡，遨游四海求其凰”句，这乃是《凤求凰》名称的由来。但若

认真考证，不仅司马相如与卓文君相爱的故事全系后人附会杜

撰，而且就连“凤”与“凰”也皆系子虚乌有，全无实据。众所周知，

所谓“凤凰”，同龙一样，都无实物，而是中华民族原始先民们腾

图之物，全系虚拟创造之物。《礼记·礼运》说：“麟、凤、龟、龙，谓

之四灵。”而“四灵”中除“龟”以外的其他“三灵”，都是虚实相生

的产物：麟是鹿身、牛尾的组合，乃吉祥的象征；龙乃蛇身、鸡爪

的组合，是中国封建帝王和整个中华民族的象征；凤系“鸡头，蛇

身，燕颔，龟背，鱼尾，五彩色，高六尺许”。④而且又分为雄性的凤

与雌性的凰两种，可见中华民族先民艺术想像力之丰富与美学

创造力以虚代实、虚实结合之惊人功力。古筝曲《凤求凰》正是以

这种虚实结合的朦胧美成为传世精品，历来受到筝家喜爱与广

大听众的赏识。

第二，意境具有质朴无华的自然美。中国的传统美学，最初

是“错彩镂金，雕缋满眼”之美与“初发芙蓉，自然可爱”之美两种

美学精神并存，而“汉魏六朝是一个转变的关键，划分了两个阶

段。从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出

一种新的美的理想。那就是认为‘初发芙蓉’比之于‘错彩镂金’

是一种更高的美的境界。……这是美学思想上的一个大的解放。

诗、书、画开始成为活泼的生活的表现，独立的自我表现”。⑤唐代

大诗人李白力倡“清水出芙蓉，天然去雕饰”；杜甫也主张“自

然”、“清真”，宋代大诗人苏轼也要求“绚烂之极归于平淡”。于

是，中国传统美学中的“意境”，便追求天然之美、质朴之美、纯真

之美。

在这方面，古筝中也有许许多多典型的例证。例如古筝曲

《高山流水》（古琴亦有此曲），据明人朱权所编辑的琴曲集《神奇

秘谱》中的“解题”称：“高山、流水……本只一曲。……至唐，分为

两曲。不分段数。至宋，分《高山》为四段，《流水》为八段。”⑥可见，

古筝曲《高山流水》与古琴曲一样，都是一曲。而据《列子·汤问》

所载：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山，钟子期

曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，曰：‘善哉，洋洋兮若江

河！’”⑦因此，可以断定，古筝曲《高山流水》的意境美，与同名古

琴曲一样，是高山、流水的自然质朴之美与人的登高望远、涉水

探深的朴素的思想感情、志趣意向的完美结合。

第三，意境具有象外之旨的超越美。中国传统美学中的“意

境”，强调“象外之旨”、“弦外之音”、“味外之致”，是一种无限的

超越美，既超越意境中的“境”，也超载意境中的“意”。

在这方面，古筝中国样有许许多多典型的例证。例如古筝曲

《昭君怨》，就通过王昭君面对塞外大漠的荒凉景物与思乡恨奸

的思想感情融合的意境之美，表现出的不仅是一个女人的悲剧

命运，而是含有许多“曲外之曲”：既有善恶的碰撞，又有忠奸的

冲突，更有封建社会正直文人的不公遭际与不平之气……，这种

超越美，称得上是多义的。

由此可见，古筝的中国传统美学精神，首先通过其写意传神

得以具体体现，而这种写意传神，又通过意境作为有效载体与独

特手段，重在传神达意，以“神”与“意”为生命和灵魂，即神驭物

游，意驱形动。

二、气韵生动的美学精神

气韵生动是古筝的第二大美学精神，也是中国传统美学的

主要精神之一。

所谓“气韵”，是指神气和韵味。中国传统美学，历来十分重

视气韵，它“极富民族特色，指的是审美对象的内在生命力显现

出来的具有韵律美的形态。‘气韵‘范畴，孕育于哲学中重视‘气’

和音乐中讲究‘韵’的汉代，成熟于各门类艺术推崇生动表现事

物气韵之美的魏晋南北朝”。⑧

“气韵”中的“气”，乃生命之力；“韵”，系生命之采；动为“气”

之核心；情为“韵”之根本。“气”与“韵”优势互补、相伴相生、相辅

相生、相得益彰，即“气”中有“韵”，“韵”中有“气”。二者的关系，

恰如元代的管道升在其诗作《我侬词》所比喻的那样：“把一块

泥，捻一个你，塑一个我；将咱两个一齐打破，用水调和，再捻一

个你，再塑一个我；我泥中有你，你泥中有我；我与你生同一个

衾，死同一个椁。”

“气韵生动”，最早也源于中国绘画，南齐的谢赫在其所著的

《古画品录》中说：“画有六法……一气韵生动是也，二骨法用笔

是也，三应物象形之也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传

移模写是也。”⑨后来广泛应用于中国各种文学艺术创作之中，成

为中国传统美学精神的主要内容之一。南宋陈善在其所著的《扪

虱新话》上集卷一中说：“文章以气韵为主，气韵不足，虽有辞藻，

要非佳作也。”⑩

“气韵”之“韵”，包含韵味、韵致、韵律等诸多内涵，具有“只

可意会，不可言传”的深层美学内容。

在这方面，古筝中当然有许许多多典型的例证。例如古筝曲

《汉宫秋月》，就通过汉元帝受匈奴威胁，被迫送爱妃王昭君出塞

和亲的故事，表现汉元帝与昭君分离时痛苦的心情和思念昭君

入梦，醒后听到孤雁哀鸣倍感凄凉的感情，而在音乐形象“秋月”

中凝聚情感之“气”，同时又在“秋月”的形象中孕育着丰厚的美

学韵味与音乐韵律，构成深邃的美学韵致。从而使古筝曲《汉宫

秋月》与马致远的元杂剧《汉宫秋》不仅在气韵上一脉相承，而且

充分发挥了民族器乐在气韵表现上的独特优长———以曲寓气、

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以声传韵，达到了一定的美学高度，充分凸显出中国传统的美

学精神。

由此可见，古筝的传统美学精神，也通过其气韵生动得以

具体体现，而这种气韵生动并不是形式和感官之美，而是内在

的心神之美，也是民族音乐独具的美学魅力。

三、委婉含蓄的美学精神

委婉含蓄是古筝的第三大美学精神，也是中国传统美学

的主要精神之一。

所谓“委婉”，即婉转曲折之意；所谓“含蓄”，即含有深意，

藏而不露，不直接作正面说明，而乃隐约委婉之法表达。我们

在本文第一部分的“意境”的论述中，曾谈到意境的“质朴无华

的自然美”，但这并不意味着这种自然美就可以直白浅露，恰

恰相反，这种自然美必须通过委婉含蓄的手段表现出来。

中国传统美学始终把委婉含蓄作为极为重要的美学精

神，历来有“文似观山不喜平”、“凡人贵直，而诗贵曲”等说法。

音乐中的歌曲、乐曲之“曲”，与“曲折”的“曲”为同字同音，只

是声调不同（歌曲、乐曲之“曲”为第三声；“曲折”之“曲”为第

一声），这说明二者有必然的联系，也就是说，音乐之“曲”以

“曲折”为主要美学特征，而曲折，正是委婉含蓄的同义语。

中国传统美学精神中的委婉含蓄之美，常常通过比喻、借

代、象征等手法予以表现。例如唐代诗人朱庆余苦待应试结果

时，写给考官张籍的一首七言诗《近试上张籍水部》：“洞房昨

夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低眉问夫婿，画眉深浅入时

无？”就用比喻之法，把自己比作新婚少妇，把张籍比作夫婿，

把试卷比作“画眉”，委婉含蓄地表露出欲知自己考试成绩的

意愿。而张籍也不含糊，同样以比喻之法，委婉含蓄地透露出

考卷的成绩，这同样是一首七言诗《酬朱庆余》：“越女新妆出

镜新，自知明艳更沉吟。齐纨未足时人贵，一曲菱歌抵万金。”

把朱比作美女西施，以新姿出现于镜湖（鉴湖），把试卷比作西

施所唱的《采菱歌》，价值万金。这一问一答，极尽中国传统美

学委婉含蓄精神的无穷魅力与无尽妙趣。当然，不仅中国诗歌

如此，中国的一切艺术皆如此。

在这方面，古筝中也不乏许许多多典型的例子。例如古筝

曲《寒鸭戏水》，就通过寒鸭在水中嬉戏的音乐形象，营造出

“春江水暖鸭先知”的音乐意境，委婉含蓄地表现出人的盼春、

喜春的积极、乐观的人文情怀。“寒鸭”实际上是“春人”，“江

水”实际上是生命之江的朵朵浪花。此曲堪称“余音绕梁”、“余

味不尽”，把中国传统美学的委婉含蓄精神，表现得淋漓尽致、

绝妙无比。

由此可见，古筝的传统美学精神，通过委婉含蓄得以具体

体现，这同样不单单是手段与手法，而是美学精神的内涵之

一。

四、主客一体的美学精神

主客一体是古筝的第四大美学精神，也是中国传统美学

的主要精神之一。

中国传统美学，从形成之日起就以审美主体与审美客体

的一体性作为美学精神，这也与中国传统哲学中的“天人合

一”、“物我两忘”的思想相一致。在这样的美学精神指导下，中

国传统美学强调“人品即艺品”、“人格即艺格”，强调“文如其

人”、“诗如其人”、“画如其人”、“乐如其人”。宋代的郭若虚在

《图画见闻志》一书中明确认为：“人品既已高矣，气韵不得不

高；气韵既已高矣，生动不得不至。”輥輯訛正因为如此，在中国音乐

史上，对于德高艺劭的音乐家，如唐代的李龟年、雷海青等人

备加推崇。而对于西方音乐家如匈牙利的作曲家兼钢琴家李

斯特与比他大6岁的玛丽·达古尔特伯爵夫人私奔，并生下3

个非婚生子女的浪漫行为则不予认同，但对其精湛的钢琴艺

术则大为赞赏。这正是中西传统美学精神的主客一体与主客

分离的明显区别。

在这方面，古筝中更有许许多多典型的例证。如东晋的古

筝家兼古琴家、竹笛家桓伊，曾与谢玄、谢琰大破素苻坚军于

淝水。据东晋裴启所作古小说集《语林》所载：“晋孝武宴西堂，

诏桓子野弹筝。桓乃抚筝而歌怨诗。悲厉之响，一堂流涕。”輥輰訛

说明桓伊（子野）敢于向皇帝表示不同政见，通过弹古筝向皇

帝进言。其人格与乐格，达到完美统一，可谓古筝家之楷模。

由此可见，古筝的传统美学精神，通过主客一体得以具体

体现，这也不单单是手段与手法，同样是美学精神的内涵之

一。

综上所述，可见古筝的中国传统美学精神是全方位、系列

化、深层次的，而其中的重要之点，则是写意传神、气韵生动、

委婉含蓄、主客一体。

注释：

①③彭吉象．艺术学概论［Ｍ］．北京高等教育出版社２００２．Ｐ３３０．

②余秋雨．戏剧理论史稿［Ｍ］．上海：上海文艺出版社１９８３．Ｐ６５３．

④尔雅·释鸟［Ｍ］郭璞注．转引自辞海［Ｍ］缩印本．上海：上海辞书出版社

２０００．Ｐ４１７．

⑤宗白华．美学与意境［Ｍ］．北京：人民出版社１９８７．Ｐ３８０．

⑥⑦转引自辞海［Ｍ］缩印本．上海：上海辞书出版社２０００．Ｐ２４６３．

⑧輥輯訛彭吉象著．艺术学概论［Ｍ］．北京高等教育出版社２００２．Ｐ３３７．

⑨⑩转引自辞海［Ｍ］缩印本．上海：上海辞书出版社２０００．Ｐ１７６３．

輥輰訛转引自付翠屏韩义军．中国民族民间音乐概观［Ｍ］．北京：中国戏剧

出版社２００４．

作者单位：沈阳音乐学院

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